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Full text of "Le tutti orchestral"

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U  dVof  OTTAWA 

jlllililiillll 

390030011H3B7 


^  19?  j 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2010  witii  funding  from 

University  of  Ottawa 


littp://www.arcliive.oVg/detaiis/lBtuttiorcliestraOOgils 


Paul  GILSON 


7K,  cJ^ 


LE 

TUTTI  ORCHESTRAL 


-^^'^^ 


2"^^  Edition 

revue  et  augmentée 


SCHOTT  FRÈRES,  EDITEURS,  BRUXELLES 

s.  F.  57  12 


BJSUOTHECA 


/ 


PAUL  GILSON 

a>«^ 

LE  TUTTI  ORCHESTRRL 

Etude  analytique  et  documentaire  de  la  dynamique  orchestrale 


J"ai  ewsayé,  en  un  exposé  aussi  clair  que  possible  et.  partant,  assez 
longuement  détaillé,  de  faire  saisir  aux  dilettanti  les  raisons  pour 
lesquelles  un  orchestre  sonne  bien  ou  mal,  avec  netteté  ou  confusé- 
ment, harmonieusement  ou  d'une  façon  incohérente.  A  la  vérité,  cer- 
tains problèmes  sont  encore  loin  d'être  résolus  (le  principal  notam- 
ment, l'acoustique  des  salles,  reste  encore  mystérieux,  malgré  les 
données  déjà  précises  de  la  physique.)  Et  puis,  le  goût  change.  Des 
sonorités  qui  eussent  fait  hurler  *<  nos  aïeux  »  semblent  à  présent  très 
naturelles,  presque  douces:  demain  elles  sembleront  fades  et  banales. 
Le  sentiment  de  l'harmonie,  —  de  la  concordance,  de  la  superposi- 
tion des  sons.  —  s'est  beaucoup  modifié  (même  en  ces  vingt  dei'nières 
années),  et  tout  fait  prévoir  qu'il  évoluera  encore.  Tout  cela,  je  ne 
me  le  dissimule  point,  donne  à  mon  travail  un  caractère  transitoire; 
mais  tel  quel,  il  présentera  certainement  quelque  intérêt  aux  «ama- 
teurs»; quant  aux  professionnels,  je  ne  leur  apprendrai  sans  doute 
rien  de  neuf,  mais  ils  m'accorderont  peut-être  le  mérite  d'avoir 
groupé  en  une  seule  étude  des  notions  très  diverses  et  qui  étaient  fort 
disséminées. 

11  va  sans  dire  que  cette  étude  n'a  aucune  prétention  littéraire. 


I. 


Quand  J.-S.  Bach  essayait  des  orgues,  il  commençait  par  déchaîner 
le  plein-jeu,  qui  est  la  réunion  de  tous  les  registres.  Il  jugeait  par  là 
noil  seulement  de  la  puissance  de  l'instrument,  mais  encore  et  surtout 
de  son  homogénéité. 

Il  en  est  de  même  de  l'orchestre  symphonique  :  quelques  accords 
attaqués  vigoureusement  en  tutti  (plein-jeu  orchestral,  réunion  de 
toutes  les  forces  d'un  orchestre),  démontrent  immédiatement  ce  que 
la  masse  sonore  offre  d'équilibré  ou  non.  Trois  causes  plus  ou  moins 
connexes  concourent  à  ce  résultat  : 

Composition  et  groupement  (nombre  et  qualité  des  instrumentistes, 
manière  de  les  disposer). 

Disposition  harraonico-instrumentale  de  la  musique  exécutée. 

Propriétés  acoustiques  des  salles. 

Examinons  successivement  ces  diverses  conditions  de  résonance  (1). 

La  composition  de  l'orchestre  a  beaucoup  varié.  Le  dictionnaire 
Riemann  (page  577  de  l'édition  française),  donne  à  ce  .sujet  tous  les 
renseignements  désirables  (2). 

Je  négligerai  les  origines,  qui  n'ont  plus  qu'un  intérêt  rétrospectif 
et  m'occuperai  immédiatement  de  l'orchestre  moderne. 

Celui-ci  comprend  quatre  groupes  d'instruments  : 

Les  cordes  (3)  (violons,  premiers  et  seconds,  altos,  violoncelles, 
contrebasses). 

Les  bois  (4)  (flûtes,  hautbois,  clarinettes,  bassons). 

Les  cuivres  (5)  (trompettes,  cors,  trombones,  tubas). 

La  batterie  (0)  (timbales,  petite  caisse,  tambour  de  basque,  triangle. 
cymbales,  carillon,  castagnettes,  etc.). 


(1)  Une  division  absolue  des  matières  étant  impossible,  il  ma  bien  fallu  parler  de  choses 
qui,  à  première  vue.  se  rattachent  à  d'autres  plus  lointaines,  et  faire  plus  d'une  red'te:  la  S-"  par- 
tie de  ce  travail  clarifiera  cela  en  mettant  tout  en  place. 

(2)  L'histoire  de  l'instrumentation  de  Lavoix.  présente  également  de  l'intérêt- 

(3)  On  dit  aussi  les  archets,  ou  le  quatuor,  quoiqu'il  s'agisse  plutôt  d'un  quintette  (1"  et  2'* 
violons,  altos,  violoncelles,  contrebasses).  La  Harpe  qui  est  aussi  un  instrument  à  cordes  (pincées), 
n'est  pas  comprise  dans  le  quatuor,  elle  occupe  dans  l'orchestration  une  place  spéciale,  assez   isolée. 

(4)  La  dénomination  bois  est  inexacte  puisque  les  flûtes  et  les  clarinettes  se  construisent  aussi  en 
éhonite  et  en  métal.     Mais  l'appellation  est  commode,  aussi  la  gardé-je. 

(ô)  Les  cuivres  portent  aussi  le  nom  de  fanfare.  -  L'ensemble  des  cuivres  et  des  bois  est 
dénommé  harmonie. 

(6)  Ou:  instrtiments  à  percussion.  Le  triansle.  le  tambour  de  braque,  les  castagnettes  etc. 
portent  encore  le  nom  d'accessoires. 


Les  buis  sont  généralement  représentés  par  couples  ou  par  triades; 
les  cuivres  aigus  et  moyens  par  couples  :  le  tuba,  cuivre  grave,  par  une 
unité;  chacune  de  ces  donhhires  joue  le  plus  souvent,  une  partie 
différente. 

Les  violons  sont  ai(  niuins  au  nombre  de  5  pour  les  premiers;  4  pour 
les  seconds;  les  altos  et  les  violoncelles  sont  au  moins  deux  chacun, 
ainsi  que  les  contrebasses.  Nous  verrons  plus  loin  la  composition 
effective  des  orchestres. 

Chacun  de  ces  groupes,  forme  donc  un  petit  orchestre  complet  en 
lui-même,  indépendant,  où  presque  tous  les  registres,  depuis  le  sons- 
grave  jusqu'au  suraigu,  sont   représentés. 


Cordes 


Bois 


Cuivres 


Batterie 


s  SX 


Petit  Tri&ngle 


«  bc 


Ûw 


[Chaque  registre  s'étend  un  peu 
plus  au  grave  et  à  l'aigu,—  selon 
la  tie'cessite',—  en  ertipruntanl  des 
tons  aux  registres  voisins] 


Grand  Triangle     | 
Cymbales  g* 

Tambour  de  basque  ^ 


Timbales,  Cloches  graves 


Dans  le  tableau  qui  précède,  la  registration  de  la  batterie  n'est 
qu'approximative,  excepté  en  ce  qui  touche  le  carillon,  les  cloches  et 
les  timbales,  qui  ont  un  .so?i  déterminé,  encore  que  l'on  se  trompe 
souvent  au  sujet  de  la  hauteur  réelle  des  sons  qu'ils  émettent.  (Voir 
F. -A.  Gevaert,  N.   t.  d'Instrumentation.) 

La  registration,  de  la  batterie  apparaît  nettement  de  l'aigu  au  grave 
dans  le  passage  suivant  de  la  '2"  symphonie  de  Borodine. 


Allegro 


pizz.Cbsse. 


Le  groupe  de  la  batterie  n'est  destiné  qu'à  renforcer  la  sonorité  des 
autres  groupes,  ou  bien  encore,  à  accwser  certains  rythmes  ou  accom- 
pagnements, etc.  Des  passages  pour  la  batterie  seule,  comme  les  sui- 
vants, sont  peu  communs: 


Rimaky-Korsakow.  Capriocio  espag:nol 
(BeUiefr.  Edit.  Leipzig) 


Allegro 


Triang. 

Tamb. 

Cymb. 

Gr.Caisse 


Bols  et 
Cuivre 


A.CIazounow    l'i' Ouverture 
sur  des  thèmes  precs  (Belaieff.  Ed.  Leipzig). 

Mais  il  ne  s'agit  là  que  de  courts  passages,  de  «têtes  d'accompagne- 
ment» pittoresques  (le  fragment  cité  de  l'ouverture  de  Glazounow 
donne  bien  l'idée  d'une  musique  militaire  orientale).  Far  contre,  de.^^ 
passages  pour  timbale  seule  sont  très  fréquents,  depuis  Beethoven. 
(Voir  R.  Wagner,  la  Walkyrie,  acte  II,  scène  4;  le  Crépiisculr  des 
Dieux,  mort  de  Siegfried  et  marche  funèbre.) 


Une  composition  musicale  est  confiée  soit  à  l'un  de  ces  groupes 
exclusivement,  soit  à  des  groupes  combinés,  par  exemple: 

Les  cordes  avec  les  bois; 

Les  cordes  avec  les  cuivres: 

Les  cordes  avec  les  bois  et  les  cuivres; 

Les  bois  avec  les  cuivres. 

Ces  quatre  combinaisons  se  présentent  en  redoublements  à  Vtuns- 
son  ou,  ce  qui  est  moins  fréquent,  superposées  (abstraction  faite  des 
basses,  qui  restent  dans  le  registre  grave). 

Il  est  facile  de  comprendre  que  si  les  groupes  oppo.sés  ne  «ont  pas 
d'une  force  sonore  égale,  l'équilibre  sera  rompu  au  profit  de  la  masse  la 
plus  forte,  qui,  accaparera  tout  de  suite  l'attention  de  l'auditeur.  Cet  effet 
peut  être  quelquefois  excellent,  (le  groupe  le  plus  faible  étant  alors  comme 
le  reflet,  un  halo  de  la  mas.se  forte,  ou  comme  un  canevas  sur  lequel 
se  détache  la  broderie  du  ou  des  motifs  essentiels),  mais  il  peut 
être    destructif    de    l'idée    musicale    ou    tout   au    moins   de    la   couleur 


orchestrale  de  celle-ci  :  ce  à  quoi  l'on  pourra  obvier  daus  une  cer- 
taine mesure  en  atténuant  la  nuance  du  groupe  prédominant. 

Le  redoublement  intégral,  est  celui  qui  est  le  moins  usité  par  les 
auteurs  actuels,  qui  le  nomment  dédaigneusement  placage.  Ancien- 
nement, il  n "était  même  praticable  qu'entre  cordes  et  bois,  les  cuivres 
ne  disposant  que  d'une  échelle  incomplète.  (Voir  F.-A.  Gevaert,  N.  t. 
d'Instrumentation,  articles  cor  et  trompette.) 

D'autres  dispositions  (qui  découlent  de  contextures  plus  compli- 
quées de  la  composition  musicale)  sont  praticables: 

a)  1"  L'essentiel  aux  cordes,  l'accessoire   aux  bois,   ou   inversement. 

2"  L'essentiel  aux  cordes,   l'accessoire  aux   cuivres,   ou   inversement. 

3"  L'essentiel  aux  bois,  l'arcnssoirc  aux  cuivres,  ou  inversement 
lassez  peu  pratiqué). 

B)  1"  L'essentiel  aux  cordes  -  bois,  l'accessoire  aux  cuivres  et,  in- 
versement; l'essentiel  aux  cuivres,  l'accessoire  aux  cordes -t- bois. 

2"  L'essentiel  aux  cordes,  l'accessoire  aux  hais  ^  cuivres,  et  inver- 
sement :  dispositions  peu  différentes  de  la  précédente. 

3"  L'essentiel  aux  bois,  l'acressoirr  aux  cordes  +  cuivres,  peu  pra- 
ticable en  nuance  forte. 

De  plus,  les  groupes  peuvent  être  fragmentés,  par  ex.  :  L'essentiel 
à  une  partie  des  cordes  (par  ex.  :  I  et  II  violons),  l'accessoire  aux 
bois  ou  cuivres,  ou  une  partie  des  bois,  ou  une  partie  des  cuivres,  ou 
une  partie  des  bois  complétée  par  une  partie  des  cuivres  (c'est  ainsi 
que  les  cors  sont  souvent  détachés  du  choeur  des  cuivres  pour  être 
adjoints  aux  bois,  dont  ils  forment  alor.s.  le  plus  souvent  amalgamés 
aux  bassons,  le  regi.stre  intermédiaire  l 

Les  combinaisons  fragmentaires  sont  innombrables  et  conviennent 
surtout  aux  nuances  intermédiaires  (pp.  p.  nif,  sans  préjudice  des 
nuances  d'expression,  qui  peuvent  être  momentanément  fortes).  Elles 
sont  d'une  valeur  fort  inégale.  Dans  son  Nouveau  Traité  d'Orchestra- 
tion. M.  F.  A.  Gevaert  les  passe  méticuleusement  en  revue.  (1) 

Quant  à  la  combinaison  de  cordes  et  bois,  celle  qui  consiste  à 
lonfier  l'essentiel  (la  mélodie,  le  mélos,  le  thème  principal)  à  un 
instrument  à  vent,  soit  seul,  soit  redoublé  (à  l'octave)  ou  triplé  (à 
deux  octaves)  est  la  plus  simple  et  la  plus  fréquente  dans  la  musique 
ancienne  (Mozart,  Beethoven.  Meiulelssohn,  Weber.)  L'accessoire. 
(  l'accompagnement  1,  est  alors  donné  aux  cordes  souvent  allégées  des 
contrebasses:  ou  inversement,  l'accompagnement  aux  bois,  ou  cors, 
ou  cors-  bois,  etc.,  et  VesseiiViel  soit  à  un  seul  groupe  des  cordes. 
\  violons,  altos,  violoncelles),  soit  encore  aux  masses  réunies  des  I  et  II 
violons,  altos  et  violoncelles. 

(1)  Notons  pourtant  que  les  uuaiu-es.  la  rytlimiiiue  aiusi  que  le  cliuix  des  harmouies  et  surtout 
leura  dispositions  influent  énormément  sur  l'effet  général  de  l'orchestration:  F.  A.  Gevaert  n'insiste 
pas  assez  sur  ce  fait  :  maint  exemple  qu'il  donne  dans  son  traité  serait  défectueux  transposé  plus 
liant  ou  plus  bas.  modifié  dans  sa  structure  rythmique  et  harmonique,  etc. 


('ette  disposition;  (jiie  Ion  pourrait  appeler  If  "olo  accompagna 
I encore  quelle  puisse  avoir  la  forme  du  dialogue,  qui  n'est  quunt; 
mélodie  scindée  en  fragments  successivement  entonnés  .par  des 
instruments  différents)  devient  de  plus  en  plus  rare  dans  l'orches- 
tration moderne,  vouée,  depuis  la  généralisation  des  procédés  wag- 
nériens.  aux  sonorités  épaisses,  aux  ))aquet.'<  de  sons  des  instruments 
agglomérés. 

Au  point  de  vue  de  l'importance,  les  coide.s  tiennent  la  première 
place  dans  la  s3'mphonie  :  c'est  à  ce  groupe,  qui  a  été  justement 
dénommé  Vâiiie  de  Vorchestre,  qu'est  confiée  la  partie  prédominante 
de  toute  composition  moderne.  R.  Wagner  a  écrit,  dans  certains  de 
ses  drames  lyriques,  de  longs  passages,  voire  une  scène  entière, 
pour  instruments  à  vent,  —  c'est  là  une  exception  (1). 

Les  io(V'  ne  viennent  qu'en  second  lieu  et  les  cuivre!'  occupent  le 
troisième  rang.  Cela  tient  à  ceci  :  cest  que  les  hois  sont  beaucoup 
moins  maniables  et  de  sonorité  infiniment  moins  expressive  que  les 
cordes:  cette  infériorité  est  encore  plus  accusée  dans  les  cuivres. 

Par  contre,  la  force  des  trois  groupes  principaux  diffère  complète- 
ment :  trois  trombones  associés  à  deux  trompettes  peuvent,  quand 
ils  sont  disposés  dans  un  registre  éclatant,  écraser  un  groupe  nom- 
breux de  cordes;  de  même,  opposé  à  un  fort  quatuor,  le  groupe  des 
hois,  s'il  est  réduit  à  des  couples  (deux  flûtes,  deux  hautbois,  deux 
clarinettes,  deux  bassons),  paraît  bien  maigre. 

Ceci  nous  amène  à  examiner  la  composition  effective  des  orchestres 
actuels. 

Les  orchestres  du  commencement  du  XIX"  siècle  comptaient  le 
plus  souvent  : 

•i  flûte»,  ■;  truni|iftli«.  i;  à  7  iircniiers  vinloii». 

2  haiithois,  '•  cors.  4  t^  »  seroiids  violons. 

•i  rl8rinetti>s.  :!  A  4  altos. 

•i  hiiHsniw.  Il  *  4  violoïK'i'llf». 

■-'  il  :t  i-iiiilri'tiasHfs. 

(V  chitîrc  d'instrumentistes,  aux  cordes,  est  ajjproximatif,  mais 
ne  peut  guère  être  dé})assé.  ni  au  delà  ni  en  de(,à,  il  est  calculé  par 
rapport  à  l'harmonie,  avec  laquelle  le  quatuor  doit  s'équilibrer.  Il  est 
supposé,  naturellement,  que  les  instrumentistes  sont  d'une  valeur 
moyenne,  comme  sonorité  et  technique 


Il  Le»  intisiques  uiiltlaircj>  iiuiiian-  i-l  liariuuiiii-)  auiit  L-iiui|iii.sôf!<  cxcluHiVfiui-iii  iliii^truitifiiis 
à  vent,  hois  et  cuivres;  seulement  les  proporliuiis  sont  notablement  dinérentes  de  celle  de  la 
symphonie.  Par  exemple:  Fanfare,  1  «axhurn  uopranino,  7  premiers  saxhorns  sopranos  (hiigles)  el 
plus;  i  A  S  deuxièmes  et  3'  saxhorns  sop  ;  2  A  4  saxhorns  altos;  2  A  4  saxhorns  ténors;  f)  ù  (1 
tubas  (saxhorns-basses);  1  A  2  saxhorns  contre-l>asses  (liombardonsi  tous  iuslniincnts  inusités 
en  symphonie  (excepté  le  bomhardonl.  I  A  8  cornets  et  trompettes.  2  à  8  cors.  :.  à  c  trombones, 
saxophones,  batterie.  Harmonie,  un  (ort  groupe  de  clarinettes  associé  A  un  groupe  de  cuivres  semblable 
à  celui  de  la  (anfare,  mais  réduit  A  2  saxhorns  de  chaque  espèce;  Dûtes,  hautbois  et  bassons  par 
tutctott. 


La  composition  du  groupe  des  instruments  à  vent  sest  peu  à  peu 
modifiée.  On  remarque  dabord  radjonction  dune  petite  flûte  dont  le 
rôle  est  resté  cependant  épisodique  au  début  ;  dans  les  anciennes  par- 
titions aucun  auteur  ne  pense  à  utiliser  l'instrumentiste  comme 
3®  grande  flûte,  dans  les  passages  où  la  petite  fliite  ne  joue  pas  — 
et  où  la  3^  flûte  serait  fort  utile.  Ensuite  apparaît  un  3"  cor  (Beetho- 
ven Syviphonip  liéro'iqne;  —  cette  ajoute  paraît  ne  plus  avoir  été 
employée  depuis),  puis  un  quatrième:  enfin,  les  trois  trombones  (alto 
ténor .  basse),  après  quelques  apparitions  assez  rares  (Beethoven  : 
symphonies  I  à  IV.  pas  de  trombones  ;  symphonie  V,  3  trombones 
dans  le  p'nule  ;  symphonie  VI,  2  trombones  (alto,  ténor),  dans  les  IV, 
V  parties  (l'orage  finale);  symphonies  VII,  VIII,  pas  de  trombones; 
symphonies  IX  ;  3  trombones),  sont  définitivement  adjoints  à  la  masse 
instrumentale.  L'orchestre  de  Weler.  qui  caractérise  le  mieux  cette 
période,  se  compose  outre  les  cordes,  de  : 


1  petitf  tlûte,  2  truiiipettes. 

2  grandes  Ilfites.  4  cors, 

2  hautbois.  ;i  trorahoiies  (alto,  ténur.  lla•*^ 

2  bassons.  _'  timbales  (l  timbalier), 

parfois  1  contrebassoii.  rarement,  iirtessoires ■  trianiïle 


L'agrandissement  du  groupe  des  cuivres  a  nécessairement  amené 
celui  des  cordes,  devenu  trop  faible  par  opposition  avec  ses  bruyants 
voisins.  Pour  la  précédente  harmonie,  il  faudrait:  8  à  10  premiers 
violons;  7  à  8  seconds  violons;  .">  à  ti  altos;  5  à  (>  violoncelles;  4  à  5 
contrebasses. 

Vers  1830,  l'art  théâtral  inaugura,  à  Paris,  une  période  de  dévelop- 
pement qui  prit  peu  à  peu  une  grande  extension  et  amena  un  luxe 
instrumental  croissant;  l'orchestre  en  profita  et  s'enrichit  de  forces  nou- 
velles qu'utilisa  Meyerbeer,  le  chef  incontesté  de  cette  épocjue,  et,  comme 
les  œuvres  du  maître  allemand  et  de  son  confrère  Halévy  étaient  repré- 
sentées sur  toutes  les  scènes  européennes,  les  autres  théâtres  durent 
bien  suivre  l'impulsion  donnée  par  l'Opéra  de  Paris,  et  accroître  à  leur 
tour  leur  orchestre,  qui  fut  le  plus  souvent  porté  à  : 


:i  à  4  llùtes,  jouant  aussi  les  petites  Ilûtes.  1    trompettes   lou   2    trompettes    et   2 

2  hautbois,  jouant  aussi  le  cor  anglais,  pistons). 

i    clarinettes,    la    2™    jouant   parfois    la    ciarin-  i  cors. 

basse.  :4  trombones  ténors, 

2  à  4  bassons.  ophieléïde  (plus  tard  :  tuba  basse). 

batterie  de  H  exécutants  au  minimum, 
époque  date  aussi  l'emploi  prescji 
de  la  harpe. 


Logiquement,    le    renforcement   du    quatuor  eût   dû   suivi'e,    mais  il 
n'en  fut  pas  toujours  ainsi,  par  économie  et  par  manque  de  place. 


De  son  côté;   l'orchestre   de  concert   sagrandit    aussi,    Berlioz,  dans 
son  traité  d'Instrumentation,  indique  le  groupement  d'un  orchestre  de: 


^  petites  flûtes, 

2  grandes  (lûtes 

3  hautbois. 

1  cor  anglais. 
■i  clarinettes. 
1  clarinette  altn 

4  basson». 


4  cors. 

2  trompettes. 

i  cornets  à  p.. 

:i  trombones. 

trombone  basse. 

ophicl^îde. 

1  harpes, 

grosse  caisse  cymbales. 

2  paires  de  timbales. 


21  premiers  violons. 
20  seconds  violons, 
18  altos, 
13  violoncelles. 
10  contrebasses. 


Et  même,  dans  son  Requiem,  destiné  il  est  vrai  à  être  exécuté  dans 
des  conditions  spéciales,  extraordinaires  (il  fut  exécuté  aux  funérailles 
du  général  Damrémont,  en  1837,  au  Dôme  des  Invalides,  à  Paris),  le 
célèbre  compositeur  ^^  romantique  *  va  jusqu'à  employer  la  formidable 
armée  de  : 


1  (lûtes. 

\i  cors. 

1  hautbois. 

4  cornets  à  p., 

2  clarinettes. 

12  trompettes, 

s  bassons. 

IG  trombones  tfnnrs. 

1  ophicKîdes, 

1  ophicléïde  contrebasse 

s  paires  de  timbales. 

•i  grosses  caisses. 

tam-tam, 

:h  paires  de  cymbales. 

quatuor  trt^s  nourri  (1«  contre- 
basses!)  Le  groupe  des  cuivrfs  était 
divisé  en  4  petits  orchestres  placés 
aux  1  coins  des  Invalides  et  qui  si* 
répondaient  ou  s'unissaient  puur 
certains  effets. 


(■ependant.  dans  son  drame  lyrique  Les  Troyens  et  sa  comédie 
musicale  Benvemifo  CeJUm,  H.  Berlioz  revient  à  Torchestre  ordinaire. 
Quant  à  Wagner,  à  qui  l'on  a  plus  d'une  fois  reproché  lénormité  de 
son  orchestre  (1),  ses  œuvres  de  la  première  manière,  qui  datent 
de  l'époque  meyerbériennee,  —  sont  instrumentées  à  peu  près  comme 
1  orchestre  wéberien;  celle  du  Vamean  Fantôme,  œuvre  transitoire, 
est  de  : 


2  à  a  nût«s. 

•j  hautbois  (le  :;•  hi»«  —  « 
*  clurlnetten. 
ï  (inssons. 


t  cor-». 
i:  trompette 
:t  tromboiiei 
tuba  bas!!>(>. 
hatti>ri<'. 


(1)  Lorsqu'on  caricaturait  U.  Wuguer,  un  ne  luanquait  pa» 
lurêt  U'énormes  pavillons  d'Instruments  îi  vent  braqués  df  tous 
Wagner  en  caricaturer  (Paris.  Librairie  Larousse)  pages  lu7,  144,  1(39, 


tle  le  représenter  entoura  d'uue 
cOtés.  (Voir  J.  Urand  Tarteret. 
171.  etc. 


Dans  TaimJiaiiser,  qui  inaugure  sa  deuxième  naanière.  figure  une 
y®  trompette  (le  2«  clarinettiste  joue  parfois  la  clarinette  basse).  Avec 
Lohengrin,  l'orchestre  change  notablement;  les  bois  et  les  cuivres 
sont  groupés  par  triades: 


3  flûtes,  i  cors. 

■,i  hautbois  (3"  =  eut  anglais).  ;)  trompettes 

3  clarinettes  (3^  —  clarinette  bassei.  :i  trombones. 

:(  bassons.  1  tuba, 

batterie, 
harpe. 


en  regard  d'un  quatuor  très  renforcé. 

A  ce  propos,  il  est  intéressant  de  rappeler  ce  que  dit  F.  Liszt,  dans 
sa  brochure  Lohengrin  et  Tannlmmer  (Leipzig,  Brockhaus,  1851). 

«Nous  ne  pouvons  en  indiquer  (de  l'instrumentation  de  R.  Wagner. I 
que  certains  traits  significatifs,  comme  la  division  très  marquer 
qu'il  fait  de  l'orchestre  en  trois  groupes  différents  :  celui  des  instru- 
ments à  cordes,  celui  des  instruments  à  vent  (bois)  et  celui  des 
cuivres.  Au  lieu  de  les  réunir  ou  de  les  partager  selon  des  exigences 
conventionnelles  ou  arbitraires,  il  les  réunit  ou  les  partage  par  corps, 
appropriant  soigneusement  le  caractère  des  timbres  à  celui  des 
situations  et  des  personnages  de  son  drame.  Cette  distribution  est  une 
des  innovations  les  plus  saillantes  de  sa  manière  d'écrire  (1),  une  de 
celles  qui  se  font  d'abord  remarquer.  En  voyant  la  persistance  de 
cette  répartition,  l'on  n'est  nullement  surpris  d'apprendre  dans  une 
biographie  de  Wagner,  que  la  première  ouverture  qu'il  fit  exécuter 
à  Leipzig,  fiit  écrite  par  lui,  pour  en  faciliter  l'intelligence  aux  musiciens 
qui  eussent  voulu  approfondir  sa  partition,  en  trois  encres  différentes  : 
l'encre  noire  étant  réservée  aux  instruments  à  cordes,  l'encre  rouge 
aux  instruments  à  vent,   et  la  verte  aux  cuivres  (2). 

>  La  poursuite  de  ce  parallélisme  de  sonorité,  a  dû  nécessairement 
conduire  Wagner  à  fondre  dans  son  orchestration,  des  instruments 
qui  en  général  avaient  été  employés  individuellement,  et  à  lier  entre 
eux  presque  indivisiblement  quelques  autres.  En  conséquence,  il 
emploie  d'habitudes  trois  flûtes,  trois  hautbois  (ou  deux  hautbois)  et 
un  cor  anglais  (hautbois  alto),  trois  clarinettes  (la  3^  ^  cl.  basse), 
trois  bassons,  trois  trombones  et  un  tuba. 

(F.  Liszt  oublie  de  mentionner  les  quatre  cors.) 


(1)  F.  Liszt  exagère  un  peu.  pour  les  besoins  de  la  cause  sans  doute  ! 

(2)  Il  est  à  remarquer  que  dans  les  partitions  de  Wagner  les  cors  sont  placés  entre  les  clarinettes 
et  les  bassons  et  non  parmi  les  autres  cuivres,  ce  qui  semple  démontrer  qu'il  les  considérait  comme 
faisant  partie  du  groupe  des  bois,  ou  tout  au  moins  comme  comfiétant  ce  groupe.  Effectivement 
la  combinaison  cors  +  bassons  ou  clarinettes  -f-  cors  +  bassons  revient  très  souvent  dans  son 
orchestration. 


*  Système  ternaire  qui.  entre  autres  avantages,  a  celui  A'atiaqaer 
i-t  de  soutenir  l'accord  entier  par  les  mêmes  timbres,  ce  qui  cclaire 
et  iniance  son  instrumentation  d'un  jottr,  qu'il  dispose  avec  un  art 
('xqnis.  qu'il  peut  mélanger  et  harmoniser  avec  la  déclamation  d'une 
manière  aussi  neuve  qu'impressioiuuinte.  Wagner  fait  aussi  un  grand 
usage  de  la  division  des  violons.  Eu  un  mot,  au  lieu  de  s'emparer  de 
l'orchestre  comme  d'une  masse  à  peu  près  homogène,  il  le  sépare  en 
rivières  ou  ruisselets  différents,  et  parfois  si  nous  osions  dire,  en 
fuseaux  de  couleurs  variées,  aussi  nombreux  que  ceux  des  ouvrières 
en  dentelle,  les  mêlant,  les  enroulajit  comme  celles-ci,  et  comme  elles, 
produisant  par  leur  étonnant  enchevêtrement,  une  étoffe,  une  broderie 
merveilleuse  et  d'inestimable  prix,  où  la  matité  d'un  solide  tissu,  vient 
se  plaquer  sous  les  plus  diaphanes  transparences  *. 

La  Tétralogie  est  écrite  pour  un  orchestre  encore  plus  grand,  à  tel 
point  que  R.  Wagner  imagina  l'orchestre  baissé. 

11  serait  plus  exact  de  dire  qu'il  remit  en  honneur  l'orchestre  baissé, 
('elui-ci.  préconisé  par  Grétry.  fut  en  quelque  sorte  pressenti  par 
Bardi  (compositeur  florentin  du  XV1°  siècle),  qui  réalisa  avec  Péri  les 
premici's  essais  connus  de  composition  dramatique  :  son  orchestre 
l'tait  placé  dans  la  coulisse,  afin  d'en  tempérer  les  sonorités. 

On  pourrait  encore  renverser  la  proposition  et  dire  que  l'orchestre 
haissé  fut  surtout  adopté  par  Wagner  dans  le  but  de  rendre  invisible 
au  public  les  instrumentistes  et  leur  chef,  dont  les  gesticulations,  sou- 
vent ridicules,  sont  absolument  désillusionnantes;  il  esc  donc  prol)able 
que  l'abaissement  de  l'orchestre,  en  assourdissant  les  sonorités,  amena 
Richard  Wagner  à  renforcer  la  masse  instrumentale.  La  compDsition 
(le  l'orchestre  de  la  Tétralogie  est  la  suivante  : 


Les  cors  et  les  tubas  étant  des  instruments  très  différents  des 
derniers  sont  apparentés  plutôt  aux  trombones^  il  a  fallu  faire  exécuter 
les  parties  de  tuben  par  des  artistes  spéciaux,  à  qui  les  cors  5.  (3.  7,  8, 
cèdent  la  place  qu'ils  occupent. 


1  vnr  anglais. 

:i  trompette». 

16  I"  violons, 

:•.  i-lnrinetle»  (la  1 

"  petite 

1  trompette  l)as^e. 

Iiï  2*«  vioU)ns 

clarinetlc). 

'.\  trombone»  ténors. 

12  altos. 

1  darinettr  Iibsi» 

•     l'    ilnr  1 

1  trombone  basse. 

lii  violoncelle! 

:•  )ta!>9(iHs. 

1  tromtjone  contrcbai*se. 

s  contrebas»! 

1  tuba  eoiit reliasse. 

Il  harpe». 

ï  paire."  de  timbale». 

eymbale».  triangle.  taniln>iir. 

carillon,  laintam 

Le  nombre  de  cordes  a  été  fixé  par  le  compositeur  lui-même,  mais 
je  crois  savoir  qu'aux  récentes  représentations  bayreuthiennes,  les 
premiers  violons  ont  été  portés  à  20,  ce  qui  n'est  pas  exagéré  en 
regard  de  la  tonitruante  masse  de  cuivres  qui  leur  est  opposée. 

Pnrsifal  comprend  une  harmonie  de  : 

4  flûtes  (4«  petitp  flûtPi.  4  cote, 

3  hautbois.  3  trompettes. 

1  cor  anglais.  ;î  trombones. 

.■i  clarinettes,  1  tuba, 

1  clarinette  basse.  2  harpes,  probablement  doublées. 

3  bassons,  hatterie 

1  contrebassoii. 

qui  est  donc  semblable  à  celle  du  Nibelangen  Einf/,  avec   un  contre- 
basson  en  plus  et  un  groupe  cuivré  ordinaire. 

Wagner,  se  rendant  compte  que  de  pareils  déploiements  orches- 
traux ne  pouvaient  être  réalisés  en  dehors  des  représentations  spé- 
ciales de  Bayreuth,  revint  avec  Tristan  et  Isolde  à  l'instrumentation 
de  Lohengrin  ;  avec  cette  différence  toutefois  que  le  hautbois  alto 
(cor  anglais),  et  la  clarinette  basse  fonctionnent  continuellement. 
Dans  les  Maîtres-Chanteurs  de  Nuremberg,  il  réduit  encore  la  masse 
orchestrale  et  se  contente  de  celle  qu"il  utilisa  pour  le   Tannltailser. 

En  dehors  des  œuvres  de  son  protagoniste,  lample  mais  dispen- 
dieux orchestre  wagnérien  n'a  plus  été  que  rarement  employé  au 
théâtre.  Fervaul  de  V.  dindy;  Giintravi.  et  Srdomé.  de  R.  Strauss; 
Mlada,  opéra-ballet  de  Rimsky  Kor.sakow  (dans  cette  œuvre  curieuse 
figure  une  fltite  basse  en  soi),  voilà  les  seuls  drames  musicaux  qui  à 
ma  connaissance,  exigent  le  matériel  orchestral  wagnérien  de  la 
troisième  manière.  A  ces  quatre  pièces,  je  me  permettrai  d'ajouter 
mon  ballet-pantomime  La  Captive,  représenté  au  théâtre  de  la  Mon- 
naie de  Bruxelles  en   1904  (1). 

Si  les  œuvres  théâtrales  à  orchestre  wagnérien  sont  clairsemées, 
celles  destinées  au  Concert  sont  assez  nombreuses.  Il  y  a  d'abord  les 
symphonies  d"A.  Briickner,  dont  les  dernières  comprennent  H  cors  et 
4  tuben. 


(1  Le  fait  ii"avoir  employé  l'urchestre  wagnérien  a  été  sévèrement  censuré.  LVmi)loi  du  st.vie 
symphonique,  —  pourtant  bien  mitigé,  je  l'assure!  —  ne  lut  pas  non  plus  fort  prisé.  Un  ballet,  sans 
iloute,  doit  être  une  collection  de  lieux  communs  de  la  danse!  J'avoue  ne  pas  comprendre  poiirquoi 
les  niaiseries  de  la  chorégraphie  ne  peuvent  être  remplacées  par  une  action  plus  logique,  plus 
dramatique,  que  l'orchestre  v,  paraphraserait  »  avec  expression.  Quant  au  reproche  d'avoir  employé 
l'harmonie  cie  la  Tétralogie  (pour  un  ballet,  un  petit  orchestre  suffit  !!).  cela  me  rappelle  l'amateur  de 
peinture  que  recommande  à  son  portraitiste  de  ne  pas  employer  de  couleurs  trop  chères  !  Notons 
iiue  l'orchestre  de  la  Monnaie  comprend  4  flûtes,  4  hautbois,  etc.  Je  ne  faisai.s  donc  qu'utiliser  un 
personnel  existant,  prévu  par  le  cahier  des  charges. 

Depuis  que  ceci  est  écrit,  mon  projet  (d'ailleurs  renouvelé  des  anciennes  partitions  de 
Hameau  et.  plus  récemment,  des  grands  ballets  russes),  a  été  réalisé  par  les  compositeurs  français 
Dukas  et  FI.  .Schraitt.  dont  M""^  Trouhanova  a  interprété  les  belles  scènes  chorégraphiques  la  Péri  et 
la  Tragédie  de  Salomé.  De  plus,  l'éminente  ballerine  a  mis  en  scène,  non  sans  bonheur,  Vlslur.  de 
V.  d'Indy  et  les  Valses  nobles  et  sentimeiitiiles,  de  Ravel,  qui  n'étaient  pas  primitivement  destinées  à 
la  scène.  Signalons  encore  de  ce  dernier  auteur  le  remarquable  Ballet-Pantomime  Daphnis  et 
Chloê.  dont  l'orchestration  comporte  3  flûtes.  ■>  hautbois.  1  cor  angl..  2  clarinettes,  1  clarinette  basse. 
2  bassons,  sarrussophone.  4  cors,  3  trompettes,  s  trombones  (ténors).  1  tuba,  harpes,  batterie  très 
fournie  et  un  nombreux  quatuor,  (les  Violons  sont  presque  constamment  divisés). 


Les  poèmes  symphoniques  de  R.  Strauss  sont  conçus  pour  le 
matériel  instrumental  de  Pardfal,  avec  parfois  quelques  instru- 
ments à  vent  en  plus  :  Also  sj)rach  Zarathustra  nécessite  une  4«  trom- 
pette, un  orgue  :  Ein  HelâenJeho»  comprend  une  X"  et  une  5"  trom- 
pettes, plus  un  tuba  ténor  supplémentaire;  Ton  rencontre  dans  la 
Sinfonia  domestica  un  hautbois  d'amour  (mezzo  en  h().  4  saxopha- 
nes.  —  soprano,  alto,  baryton,  basse,  —  une  4*  trompette,  un  grou- 
pe de  8  cors,  un  autre  groupe  de  4  bassons,  4  timbales.  Quant  à 
G.  Mahler,  il  utilise  dans  ses  .symphonies  si  controversées,  les  bois 
et  les  autres  en  quatuors,  et  Ior.s  de  l'exécution  de  sa  h"  symphonie 
aux  Nouveaux-Concerts  d'Anvers,  le  compositeur  fit  doubler  les 
bois  ! . . . 

De  ce  qui  précède,  il  résulte  que  le  groupe  des  bois  a  été  cons- 
tamment augmenté,  celui  des  cuivres  un  peu  moins,  et  que  le  qua- 
tuor a  suivi  cette  progression  croissante,  de  sorte  que  les  orchestres 
ont  été  portés  de  47  à  100  exécutants  et  plus.  Les  .sonorités  ont 
gagné  en  force,  en  cohésion;  elles  ont  ppciin.ii  aussi,  au  détriment 
de  la  clarté,  de  la  précision. 

Il  y  a  une  quinzaine  d'aimées,  les  esthéticiens  en  chambre  prédi- 
saient une  réaction  contre  le  luxe  instrumental  croissant  :  il  me  sem- 
ble que  ce  pronostic  s'est  réalisé  à  rebours.  Même  iC.  Saint-Saëns. 
dont  les  tendances  classiques  sont  indéniables  (au  moins  dans  ses 
compositions  datant  d'avant  1S97.  —  le  classicisme  [il  serait  plus 
exact  de  dire  néoclassicisme],  implique  surtout  pour  ses  adeptes 
sobriété,  restriction  des  moyens  utilisési.  Saint-Saëns,  dis-je,  conçoit 
sa  troisième  symphonie  pour  un  nombre  respectable  d'instruments  : 
:i  flûtes.  2  hautbois,  1  cor  anglais,  2  clarinettes.  1  clarinette-basse. 
2  bassons.  1  contre-basson,  4  cors.  3  trompettes,  'H  trombones,  bat- 
terie assez  fournie,  harpe,  piano,  à  I  mains,  orgue,  un  nombreux 
quatuor . . . 

Par  contre,  les  compositeurs  russes  actuels  il9l2i  semblent  revenir 
à  l'orchestre  wéberien  (ou  celui  de  Beethoven  de  la  neuvième  sym- 
phonie) et  les  compositeurs  français  récemment  révélés,  montrent 
des  tendances  semblables.  Mais  on  n'en  peut  encore  rien  augurer 
pour  l'avenir. 


II. 


La  sonorité  d'un  orchestre,  déjà  variable  par  sa  composition, 
comme  nous  venons  de  le  voir,  est  encore  influencée  par  le  mode  de 
groupement  des  exécutants.  La  sonorité  d'un  orchestre  de  théâtre, 
placé  entre  public  et  scène,  est  beaucoup  moins  homogène  que  celle 
d'un  orchestre  de  concert.  Celui-ci,  adossé  au  fond  de  la  salle,  dont 
le  mur  sert  de  réflecteur,  projette  sa  sonorité  vers  l'auditoire,  dans 
la  direction  duquel  sont  placés  presque  tous  les  instrumentistes.  L'autre 
groupement,  le  théâtral,  éparpille  plus  ou  moins  ses  résonances, 
tantôt  vers  la  scène,  tantôt  vers  le  public,  selon  les  hasards  de 
l'acoustique  de  la  salle.  De  plus,  cet  éparpillement  de  la  sonorité 
est  encore  augmenté  par  la  dispersion  des  instrumentistes  sur  un 
espace  trop  long  proportionnellement  à  sa  largeur. 

Voici  un  mode  assez  usité  de  groupement  des  instruments  de 
l'orchestre  : 


Le  chef,  assrs  près  de  la  rampe,  tourne  le  dos  à  ses  musiciens,  ce 
qui  est  peu  avantageux,  puisqu'il  doit  se  retourner  pour  indiquer 
des  entréef:  ou  des  nuances  aux  instrumentistes  placés  au  fond  de 
l'orchestre.  Anciennement,  cela  n'avait  pas  grand  inconvénient,  la 
partie  symphonique  des  opéras  étant  toute  de  second  plan  et  fort 
simple.  Les  fonctions  du  chef  consistaient  surtout  à  surveiller  les 
chanteurs,  à  les  tenir  sous  sa  haguette,  selon  l'expression  consacrée  : 
de  son  orchestre  il  ne  s'occupait  que  fort  |ieu. 


-  18  - 

La  disposition  susdite  était  modifiée  de  la  sorte,  au  théâtre  de  la 
Monnaie  de  Bruxelles,  vers  1883  : 


Diverses  autres  dispositions  furent  essayées  sans  apporter  de 
notables  amélioiations  à  l'acoustique,  qui  restait  défectueuse  pour 
les  auditeurs  du  rez-de-chaussée. 


Vers  1888-1889,  le  plancher  de  l'orchestre  fut  abaissé  d'environ 
50  centimètres,  pour  les  représentations  de  la  Walkyrie;  le  pupitre 
du  chef  fut  placé  au  milieu  de  l'orchestre. 


Si  la  sonorité  de  l'harmonie,  des  bois  surtout,  s'en  trouva  tem- 
péiée,  celle  des  cordes  le  fut  trop,  d'autant  plus  que  le  quatuor  ne 
fut  guère  renforcé,  l'emplacement  de  l'orchestre  étant  trop  restreint. 
(Les    passages    en    sourdines    suitout,    devinrent    d'un    piteux    efifet.) 


Dans  la  suite,  le  plancher  fut  encore  abaissé  et  rendu  mobile,  l'on 
creusa  lavant-scène  i insuffisamment  du  reste),  ce  qui  permit  d'ajou- 
ter quelques  unes  des  cordes  indispensables  à  la  syn  plionie  wagné- 
rienne.  Cependant,  le  quatuor  restant  absolument  trop  faible,  l'on 
imagina  de  le  p'ac?r  sur  un  gradin  plus  élevé  que  l'harmonie,  ce 
qui  produisit  une  légère  amélioration.  On  logea  même  la  batterie 
dans  une  petite  salle  altenante,  ménagée  sous  la  loge  d'avant-scène. 
Le  plancher,  étant  mobile,  pouvait  reprendre  à  peu  près  son  ancien 
niveau,  un  avantage  très  appréciable  pour  l'exécution  des  œuvres 
d'ancien  répertoire,  qui  souffraient  d'une  disposition  pour  laquelle 
elles  n'étaient  pas  conçues.  En  même  temps  que  changeait  l'empla- 
cement, le  groupement  des  instruments  variait  constamment  et  je 
crois  qu'il  varie  encore. 


—  19 


Voici  comment  l'orchestre  de  Bayreuth  était  diepopé  en   1882,  pour 
les  représentations  de  Parsifal: 


Scène 


Clarinette  l 
t  basse  \ 


Timbales 

+  + 

Contrebasson 

+ 

Bassons  Clarinettes 

I 1 1 1        I 1 1 


Trombones  Tuba 
I 1 1 1 1 

Trompettes            Cop  anglais         Cor 
I 1 1 1  +  I 1 

Cors 
1 1- 


E 


II 


Harpes 


C.  Basses 


Hautbois 
I 1 1 1 


Violoncelles 
1   I 1      t- 


Flûtes 


Violoncelles 
— — I    I 


Harpes 


II     I   I    I    I    I    I    I   I   I   I    II 

ir  ViolonsAltos — ►  — ►   — ►    —   — »   ir  Violons 


C.  Basses» 


1: 


2ds  Violons 


1C?  Violons 


II  I  I  II  I^^T^I  I  I  I  II  I 


M.  E.  Thomas,  dans  son  instructive  étude  sur  l'orchestration  des 
Maîtres  Chanteurs  (1),  donne  la  disposition  suivante,  adoptée  à 
l'Hofoper  de  Vienne. 


"^^So. 


Tv^''-^  wo,,r  K^  H-^  YtY-^  i 


^~~~~~"~~~-C/"^  (-1^    Vln.l.     VIni       Vil 


Je  ne   sais  si   la   disposition   bayreuthienne   a   été   gardée.     J'ai  pu 
constater  aux  représentations  de   1891.  que  les  cuivres  sonnaient  sans 


11)  Uie  lustrumeutatiou  ilcr  Meistcrâinner  von  NUrnberK.  ■>  vol.  F.  Hvckcl.  Muuiibeim  189k. 


-  20  - 

ôclat  et  que  les  //en  fuHi  n'avaient  pas  de  réelle  vigueur,  —  j'étais 
placé  au  rez-de-chaussée  (il  ny  a  pas  d'étage  à  Bavreufchi.  dans  la 
seconde  moitié  de  la  salle,  très  vers  la  gauche  (je  n'apercevais  même 
plus  les  acteurs  lorsque  ceux-ci  se  tenaient  o-  appuyés  ^^  du  côté 
A  jardin  »).  Pour  le  Tamihaiiser  et  les  Madrés  Clinnteurs,  le  groupe 
des  bois  et.  si  je  ne  me  trompe,  des  cors  étaient  doublés,  mais  ces 
doublures  ne  jouaient  pas  dans  les  passages  en  douceur. 

L'on    a    préconisé     l'emploi    de    systèmes    de    volets,    ou    abat-sons 
analogues  à   ceux  de  l'orgue;  je  ne  sais  si  cela   a  été  expérimenté. 


La  disposition  d'un  orchestre  au  théâtre  est  donc  entièrement 
subordonnée  aux  effets  acoustiques  de  la  .salle;  en  tout  cas,  sa  sono- 
rité reste  toujours  plus  ou  moins  défectueuse,  les  mélouf/es  de 
timbres  s'opèrent  très  rarement  d'une  façon  satisfaisante,  et  le  qua- 
tuor est  fort  amenuisé.  Selon  la  place  que  l'on  occupera,  la  sonorité 
variera.  Des  instruments  que  l'on  n'entend  pas  au  rez-de-chaussée 
se  percevront  beaucoup  trop  au  balcon,  etc 


Pour  le  cDiKi.'rt.  l'orohestre  est  adossé  au  fond  de  la  salle  et  placé 
sur  un  plancher  en  gradins.  Quand  on  utilise  une  salle  de  théâtre, 
la  scène,  occupée  par  l'orchestre,  est  clôturée  par  un  décor  fermé. 
Dans  certains  casinos  on  «  jardins  »,  les  instnimentistes  sont,  placés 
sur  un  kiosque,  au  n'iitri.'  du  public;  cette  disposition  est  absolument 
à  rejeter  pour  la  symphonie  dont  les  sonorités  n'ont  aucune  consis- 
tance, dans  ces  conditions  '  I  . 

l'n  «  adossement  »  est  donc  indispensable.  Ceux  de  forme  concave 
ne  paraissent  pas  les  plus  favorables;  quant  aux  plafonds  cinvilignes. 
de  la  salle  ou  de  l'emjjlacement  de  l'orchestre],  ils  amènent  imman- 
quablement des  érhof.  Cela  n'empêche  ([ue  bien  des  salles  absolu- 
ment rectangulaires  sont  dune  sonorité  fort  confuse.  Lon  a  imaginé 
de  construire  des  salles  en  plan  trapézoïde  (plus  larges  au  fond  de 
la  salle  qu'à  l'extrémité  opposée  i  destinées  plutôt,  il  est  vrai,  à 
taciliter  la  vue  de  la  scène:  je  ne  sais  ce  que  cela  a  pu  donner.  La 
disposition  en  fer  à  cheval,  pourtant  curviligne,  a  donné  souvent  de 
bons  résultats  lau  moins  dans  les  salles  de  théâtre,  où  daillenrs  les 
f/aleries  brisent  plus  on   moins  les  ondes  sonoresi. 


III  Dr  \:i  li->  uriissiirc*  .«rfhtsiratiiin-  .-ii  iinniit  .lull^  Ifs  cuiu-t'rt»  ili-  .  villis  .liMii  ■  etc.  I.- 
l'omet»  Il  plBtoni  l't  Im  tromhoiips  rcilnnhleiif  textiiellfment  les  violons,  que  Ion  ni-  peroevr.iit  ein^n- 
eu  plein  «ir.  on  iliin»  il'inimi'niipH  linii^.  pnrmi  li'  hroiihahii  il'une  foule  innttentivf. 


M.  G.  Lyon  a  résolu  le  problème  de  la  correction  des  résonances 
mauvaises  (échos).  Les  endroits  où  se  font  les  échos  sont  déterminés 
par  un  appareil  spécial:  devant  ces  *  points  réfléchissants  »  sont 
suspendus  des  panneaux  de  molleton  qui  annulent  les  mouvements 
vibratoires. 

M.  J.  Anglas,  dans  son  intéressant  Frécis  d' Asœnstiquf;  (Paris. 
H.  Paulin  et  C"",  1910).  donne  les  détails  de  ces  expériences,,  au  para- 
graphe «  acoustique  des  salles  «  (pp.  77-88). 

Voici  les  conclusions  du  savant  acousticien  : 

«  Il  est  encore  difficile  de  construire  un  local  ne  domiant  lieu  à 
aucune  surprise,  malgré  tout  ce  qui  jjeut  être  fait,  d'avance,  par 
l'étude  géométrique.  Toutefois,  il  se  dégage  des  recherches  de 
M.  G.  Lyon  quelques  données  générales  et  directrices. 

^■i  Dans  de  vastes  salles,  les  surfaces  éloignées  des  auditeurs  doivent 
être  absorbantes  (tout  au  moins  celles  qui  sont  placées  à  quelque  dis- 
tance des  places  d'émission  du  son  l  Au  contraire,  les  surfaces  placées 
près  des  auditeurs  seront  de  préférence  réfléchissantes.  Ces  condi- 
tions étaient  précisément  réalisées  dans  les  théâtres  antiques,  dont  le 
toit  n'était  autre  que  le  ciel  ouvert,  absorbant  au  maximum,  tandis 
que  les  gradins  de  pierre  offraient  des  surfaces  de  réflexion,  de 
formes  souvent  paraboliques. 

■^^  De  plus,  il  faut  éviter  les  surfaces  de  raccordement  concaves, 
dès  qu'elles  ne  sont  pas  rendues  très  ai)sorbantes,  grâce  à  un  double 
molleton,  car  ce  sont  des  sources  d'écho.s.  Les  anciens  lavaient  cer- 
tainement remarqué  :  près  de  la  scène  se  trouvent  des  surfaces  con- 
caves dont  le  but  était,  sans  doute,  de  renforcer  le  son;  mais  leur 
effet  excessif  avait  été  reconnu;  aussi  Tavait-on  corrigé  en  plaçant 
dans  ces  niches  d'énormes  amphores  dont  les  surfaces  convexes,  en 
diffusant  mieux  le  son,  suppriment  les  fâcheux  échos.  « 

En  somme,  l'excellence  d'une  salle  de  concert  est  toujours  due  au 
hasard. 

(juant  aux  auditeurs,  ceux  placés  un  peu  haut,  au  troisième  étage. 
par  exemple,  percevront  des  sonorités  beaucoup  mieux  fondues  que 
les  auditeurs  placés  au  rez-de-chaussée,  ce  qui  démontre  que  les  réso- 
nances instrumentales  s'amalgament  mieux  en  iiionkint  qu'en  projec- 
tion horizoniale.  Ensuite,  la  grandeur  des  salles  ne  doit  pas  être  exa- 
gérée, il  faut  qu'elle  .soit  en  rapport  avec  notre  .sensibilité  auditive  : 
une  svmphonie  de  Beethoven,  exécutée  dans  une  salle  restreinte;  avec 
un    orchestre    de    moyenne    force,    produit    un  .  effet .  beaucoup    plus 


-  22  — 

saisissant  qu'exécutée  dans  une  salle  dix  fois  plus  grande  et  avec  un 
orchestre  dix  fois  plus  nombreux  (IV 

La   disposition  des   forces   instrumentales  au   concert  est  générale- 
ment la  suivante  : 


Batterie              Trompettes 

Trombones 

i  1 

B     "O 

6    > 

Bassons 
ou  l'ora  à  gauche  -  Bassons  à  droit*, 

Cors 

ce  qui  cet  moins  favorable 

Flûtes                  Hautbois 

Clarinettes 

Altos 

1 

Violons 

2*'  Violons 

nipe        Chef 

qui  donne  assez  d'homogénoité  (à  la  condition  que  la  salle  sonne 
>iuffisamnient  bien).  On  a  essayé  d'autres  groupements,  par  exemple, 
de  placer  les  contrebasses  en  deux  subdivisions,  à  droite  et  à  gauche, 
on  d'aligner  les  instrumentistes  en  éventail  : 


Bassons 

Trombones                    'g 

Clarini'tte.-* 

Cors 
Flûlrt- 

Cors         TronipettoK             H 
Hautbois 

r 

Chef 

Public 


(Il  }i>  alarguons  encort;  en  passant  qu'il  y  a  une  limite  A'intmsiU  pour  les  snns  redoublés.  Trolt 
trompettes  sonnent  trois  lots  plus  fort  qu'une  seule  trompette,  mais  trente  trompettes  ne  sonneront 
pas  trente  fois  plus  fort  que  l'unitt.    I-es  dimensions  de  la  salle,  cependant,  influent  sur  cette  Intensité 


23 


Voici    comment   M.    Lassalle,    chef    du    Tonkiinstler-Orchester,    de 
Munich,  dispose  sa  phalange  instrumentale  : 


Contrebasses 

Batterie 

Timbales 

Contrebasses 

+ 

-L 

0  -f  o 

o 

O     O  O 

+  ^+  + 

ContrebasseB 

4  Clarinettes 

3  TromboneB 

Tuba 

+     + 

+     +■  + 

+ 

+     +      + 

f 

4  BasBons 

/ 

+     + 

3  Clarinettes 

=3 

/ 

4  Cors 

+    + 

3  Hautbois 

â 

^ 

—        Harpe 

3  Flûtes 

> 

Chef 


Ce  groupement  a  l'avantage  de  mettre  en  relief  les  instruments  à 
vent  en  bois  (flûtes,  hautbois,  clarinettes,  bat  sons),  lesquels,  dans  le 
dispositif  ordinaire,  sont  disséminés,  au  détriment  de  Thomogénéité 
de  l'ensemble. 

En  résumé,  ce  qui  s'obtient  le  plus  difficilement  d'un  orchestre 
c'est  l'homogénéité,  —  le  fondu  harmonique  du  plein-jeu  et  des 
combinaisons  de  timbres,  le  libre  jeu  des  soli.  Les  nuances  indiquées 
dans  la  partition  par  le  compositeur  ne  représentent,  la  plupart  du 
temps,  que  l'effet  désiré;  pour  obtenir  réellement  cet  effet,  le  chef 
d'orchestre  aura  bien  souvent  à  modifier  ces  nuances,  —  à  les  adou- 
cir ou  les  renforcer.  Et  même,  ce  travail  effectué  avec  un  résultat 
satisfaisant,  tout  sera  à  recommencer  dans  d'autres  salles  ou  avec 
d'autres  orchestres.  C'est  ainsi  que  j'ai  souvent  vu  J.  Dupont  «  nettoyer  » 
consciencieusement  un  morceau,  —  les  répétitions  se  faisaient  à  la 
Grande  Harmonie,  salle  aux  plafonds  concaves  et  à  lef  trade  en  forme 
de  niche  circulaire,  qui  était  d'une  résonance  terriblement  redondante 
(Berlioz  en  parle  dans  ses  mémoires).  Eh  bien,  lorsque  l'orchestre 
émigrait    pour    le    concert    à    la    «  Monnaie  »    ou    à   1'  «  Alhambra  » 


les    sonorités    savéraient    sèches,    froides,    ternes,    au   grand   ennui   dp 
l'excellent  kapellmeister. 

De  même,  tout  le  monde  a  pu  constater  conittien  variait  la  qualité 
tle  son  des  orchestres  étrangers  qui  se  sont  fait  entendre  à  Bruxelles 
icela  ne  résultait  pas  seulement  do  la  valeur  des  instrumentistes  eux- 
mêmes)  et  combien  semblait  différente  la  même  symphonie  exécutée 
par  des  sociétés  différentes.  (Je  ne  vise  pas  YinterpiéUttion  ici,  quoi- 
qu'elle puisse,  je  l'ai  déjà  dit,  modifier  du  tout  au  tout  la  sonorité 
dans  son  essence  matérielle.  Voir  à  ce  sujet,  l'intéressante  mais  trop 
courte  brochure  de  R.  Wagner  sur  VArt  de  diriger.  Un  livre  de  Deldevez 
[chef  d'orchestre  de  la  Société  des  Concerts  du  Conservatoire  de 
Paris,  de  I<s59  à  ISHJ]  offre,  sur  le  même  sujet,  quelques  renseigne- 
ments qui  ne  sont  pas  dénués  de  valeur.  Voir  aussi  l'ouvrage  de 
M.  .M.  Kufferath.  intitulé,  comme  l'opuscule  wagnérien  [qui  d'ailleurs 
est  mis  à  contribution].  Y  Art  de  diriijer.'i 

Examinons  maintenant  les  juxtapositions  harmoniques  et  instiu- 
mentales  les  plus  propres  à  bien  faire  f:o»)»er  un  orchestre. 


III. 

Examinons  d'abord  la  résonance  de  l'orchestre,  abstraction  faite, 
autant  qu'il  se  peut,  de  sa  disposition  et  des  conditions  acoustiques  de 
la  salle. 

Cette  résonance  orchestrale,  je  l'ai  déjà  fait  remarquer,  sera  dilïé 
rente  selon  la  qualité  des  instrumentistes.  Le  groupe  des  instruments 
à  cordes  est  certainement  plus  sonore  en  Belgique  qu'en  Allemagne. 
La  vv  teinte  *  de  l'harmonie  n'est  pas  la  même  en  France  que  chez 
nous.  L'émission  des  «  cuivres  »  est  vibrante,  avec  exagération,  dans 
les  orchestres  italiens.  Chez  les  uns,  la  rythmique  (et  la  phraséologie) 
est  nette,  précise,  chez  les  autres,  relâchée,  ce  qui  ne  provient  pas  tou- 
jours de  la  direction  comme  on  pourrait  le  ci'oire. 

D'autre  pai't.  moins  une  œuvre  est  familière  à  1  orchestre  linsuffi- 
namment  sue....)  plus  elle  paraîtra  confuse,  pour  peu  qu'elle  présente 
des  passages  difficiles.    Les  difficultés  i^ont  de  deux  .sortes  : 

1"  La  difficulté  technique  proprement  dite  :  tessiture,  doigtés,  coups 
d'archet,  etc;  2"  la  difficulté  de  l'ensemble  :  nuances,  polyphonies, 
superpositions  de  groupes  (ou  »  plans  »)  (1). 

Sous  ce  rapport,  un  groupe  d'exécutants  de  moyenne  force  peut, 
par  la  coordination  de  ses  éléments,  obtenir  d'excellents  résultats,  et 
même  de  meilleurs  résultats  qu'un  gioupe  mieux  composé,  mais  insuf- 
fisamment discipliné.  Pour  ce  motif,  bien  des  orchestres  ont  dû 
renoncer  à  exécuter  certaines  œuvres,  dont  ils  étaient  cependant  à 
même  de  vaincre  les  difficultés  de  première  espèce  énumérées  plus 
haut  :  tous  les  «  traits  »  étaient  à  peu  près  faits,  mais  l'ensemble  res- 
tait confus,  les  «  plans  *  ne  s'établissaient  pas,  l'accessoire  écrasait  le 
principal. 


(1)  Les  troi8  groupes  de  l'orchesire  sont  :  le»  cordes,  les  bois,  les  cuivres:  mais  il  est  évident  que 
ces  trois  groupes  peuvent  se  scinder  et  former  ainsi  de  nouveaux  groupes.  Par  exemple,  les  quatre 
cors  peuvent  être  séparés  des  cuivres  et  ïormer  un  «  chœur  »  séparé,  cependant  que  les  autres  cuivres, 
trompettes  et  trombones,  ont,  eux  aussi,  un  rôle  spécial.  La  division  à  l'extrême  de  l'orchestre  en 
petits  groupes  combinés  (procédé  qu'il  ne  faut  pas  confondre  avec  la  polyphonie  proprement  dite),  a 
été  poussée  si  loin  par  G.  Mahler  et  surtout  R.  Strauss,  qu'il  est  permis  de  se  demander  si  ces  moyeu* 
n'ont  pas  été  épuisés. 

C'est  cette  fragmentation  en  petits  groupes  ••  autonomes  "  qui  u  permis,  à  l'auteur  û'EleHra,  dv 
risquer  les  assemblages  de  sons  les  plus  hétérogènes.  Par  exemple:  Accord  de  si  naturel  mineur  aux 
trompettes  eu  sourdine,  combiné  (à  distance  de  Iti"",  il  est  vrai,)  avec  l'accord  de  fa  naturel  mineur 
aux  violons,  en  trémolo!  Au  piano  —  instrument  uniplan  —  cela  sonne...  hum!  A  l'orchestre,  ce 
n'est  pas  du  charivari,  certainement.    En  tout  cas,  la  combinaison  est  insolite  et  d'un  aspect  fantastique. 

PS  Depuis  quelques  années  (1918)  une  nouvelle  "  école  "  de  compositeurs  tente  l'application  de  la 
polytmie,  c'est-à-dire  la  justaposition  de  tonalités  hétérogènes,  par  ex.  UT  et  MIjj.  (Voir  Darius 
Milhaud,  les  '•  Soirées  de  Pétrograde  "  page  3,  septième  mesure  :  trait  en  Do  jj  superposant  les  accords 
alternés  IV— V  de  Fa  ;  page  8,  alternance  des  quartes  étagées  sol-do-ta  -J-  la  j|,  re  j)  et  mijj,  lajj,  ré|j  -j-  l'afj. 
si,  mi;  —  page  11,  onzième  mesurer    Lajj-do  ii  la  basse;  sonnerie  en  UT  surplombée  de  quartes  située^ 

'Ml  fa;^  (ou  si  V  ?) 


26  — 


A  ce  propos,  il  est  regrettable  de  constater  combien  peu  certains 
exécutants  d'orchestre  —  trop  nombreux,  hélas!  —  se  donnent  la  peine 
de  discerner  quel  rôle  leur  échoit  dans  lensemble.  Leur  amour-propre 
se  borne  à  exécuter  proprement,  la  partie  qui  leur  est  confiée.  Je  me 
souviens  de  Ihilarité  qui  secouait  les  cornistes  d'un  orchestre  pour- 
tant réputé,  à  ce  passage  du  Siegfried,  de  Wagner  : 


4  Cors  (Fa) 


B.  ScfaoU's  Sbhne,  M&yeuce 


Evidemment,  cet  arpège,  pris  à  part,  est  d'un  effet  comique  (il  vient 
après  d'assez  nombreuses  mesures  de  silence  pour  les  cors),  mais  il  ne 
doit  pas  être  jrris  à  part,  le  trait  s'emboîte  dans  la  fanfare  f  olennelle 
des  trompettes  et  trombones  qu'il  complète  rythmiquement  et  dans 
laquelle  il  se  fond  (en  second  plan);  il  n'y  a  donc  là  rien  de  risible, 
l'effet  général  est  excellent. 

11  faut  bien  avouer  que  la  plupart  des  chefs  ne  font  aucun  effort 
pour  éveiller  le  d'scernement  de  leurs  music'ens.  «  Ne  raisonnez  donc 
pas  tant  »,  ai-je  un  jour  entendu  dire  un  chef  d'orchestre  à  son  con- 
frère moins  expérimenté  «  ne  raisonnez  pas  tant!  Exigez  la  nuance 
brutalement,  le  reste  ne  les  intéresse  pas.  » 

Je  me  permets  de  douter  de  l'efficacité  d'un  procédé  de  travail  auesi 
sommaire,  sans  toutefois  recommander  celui  qu'empIo_yait  feu 
J.  Simar,  directeur  de  la  musique  des  guides.  Il  faif  ait  à  ses  «  hommes  » 
des  dissertations  si  développées,  des  recommandations  si  nombreiif^es 
sur  l'œuvre  étudiée,  que  les  deux  heures  réglementaires  de  la  répé- 
tition se  passaient  sans  que  Torchestre  jouât  une  note!! 

Je  me  hâte  d'ajouter  que  J.  Simar  était  im  remarquable  conducteur 
et  que  ses  exécutions  ne  laissaient  rien  à  désirer.  Les  études  étaient, 
avec  lui,  un  peu  plus  longues,  voilà  tout. 


Si  la  polyphonie  est  malaisée  aux  cordes  (elle  exige  une  grande 
pondération  dans  ses  cinq  groupes),  elle  Test  bien  davantage  à 
l'harmonie. 


—  27  - 

Lorsque  le  Tonkiïnstler-Orchester,  de  Munich,  est  venu  à  Bruxelles 
donner  une  audition  de  la  i'  symphonie  de  Mahler  (1911),  les  audi- 
teurs n'ont  pas  paru  se  douter  du  tour  de  force  que  M.  Lassalle  avait  réalisé, 
La  symphonie,  où  le  rôle  des  instruments  à  vent  est  prépondérant, 
fut  trouvée  détestable.  Les  assemblages  curieux  de  «  bois  »,  les  com- 
binaisons extraordinaires  de  clarinettes,  cors  et  trompettes  semblèrent 
désagréables,  cacophoniques  à  notre  public  plus  épris  des  sonorités 
onctueuses  des  cordes  que  de  celles,  plus  nettes,  plus  froides,  de 
l'harmonie. 

Un  assemblage  d'instruments  à  vent  aussi  disparates  que  celui  des 
flûtes,  hautbois,  clarinettes,  bassons,  cors,  trompettes  et  trombones, 
est  extrêmement  difficile  à  manier,  à  équilibrer,  en  dehors  des  com- 
binaisons suivantes  : 


i**  Solo,  eoli  et  dialogues. 

Exemple  pris  dau6  la  3'  Symphonie,  de  Beethoven  :  Adagio  (marche 
funèbre),  mesures  9  à  16,  hautbois  solo.  Premier  allegro:  mesures  15,  16. 
17,  flûte,  clarinette  et  cor  en  soli  (fragment  tliématique  deux  fois  redoublé). 
Même  allegro,  mesures  44  à  47,  dialogues:  la  mélodie,  fragmentée,  passe 
du  hautbois  à  la  clarinette,  puis  à  la  flûte  et  aux  premiers  violons;  les 
mesures  48  à  52' contiennent  un  dialogue  semblable. 

2"  Ornementations  (sur  quatuor  le  pius  souvent)  en  solo,  en  groupes, 
en  dialogues. 

Exemple  pris  également  dans  3*  Symp"  onie:  Adagio,  passage  en  ut 
ittajeur,  mesure  23,  24,  25,  26:  arpèges  ('e  flûte  sur  une  mélodie  de  cors 
et  hautbois.     Les  spécimens  ne  manquent  pas! 


H"  Harmonies  de  remplissage  ou  de  redoublement. 

Exemple  3*  Symphonie  citée:    Les   deux   accords  ff  du   début   de   la 
première  partie  (redoublement):  mesures  30  à  37  (remplissage). 


4"  Harmonies  de  «  fond  »  (de  second  plan  ;  le  plus  souvent,  c'est  le 
quatuor  en  tout  ou  en  partie  qui  émet  l'idée  essentielle  au  premier 
plan). 

Exemple  pris  dans  la  3"  Symphonie  citée  :  Variations  finales,  après  la 
4'  reprise;  mesure  9  à  16:  accompagnement  en  accords  répètes  aux  bois 
et  cors,  mélodie  aux  1"°  violons  et  altos.  Les  2'^'  violons  exécutent  égale- 
ment une  harmonie  de  «fond»,  en  trémolo;  aux  violoncelles  et  contre- 
basses est  confié  un  trait  rapide  montant  et  descendant  (basse  contre- 
pointée)     Le  thème  obstiné  qui  sert-  de  motif  essentiel  aux  variations  est 


•28. 


«-•onfié  aux  trompettes  et  timbales  (a  remarquer  que  l'échelle  incomplète 
des  trompettes  n'a  pas  permis  d'énoncer  intégralement  ce  thème  aux 
inesure?  14  cl  15). 

(.'ette  disposition  'harmonies  de  fond  aux  boiis  et  cor*  voire  tiompettef 
i|  tromboncs-i  est  eiii|>loyée  assez  rarement  dans  son  intégrité  par  les 
anciens  compositeurs.  La  o'  f>ympho»ie  de  Beethoven  en  exhibe  un 
spécimen  typique,  32  mesures  avant  la  rentrée  du  thème  (aux  violoncelles) 
qui  commence  la  3'  partie  du  jiremier  allegro:  l  mesures  de  hautbois  et 
bassons,  aec.  dtd  bémol;  tont  le  ((uatuor  intervient  avec  un  fragment  du 
thème  principal. 

Puis,  de  nouveau  4  mesurer  de  hautbois  cl  bassoUB  auxquels  se  joint 
il  présent  une  clarinette  et  plus  loin,  un  cor,  —  accord  de  septième  di- 
minuée de  la  béca  rt,  —  à  la  4'  mesure,  nouvelle  intervention  du  quatuoi 
sur  le  même  fragment  de  thème. 

Ensuite,  4  mesures  sur  la  duuiinaute  puis  lu  tonique  de  mi  bémul 
mittecr;  k  chaque  mesure  re))arait,  au  quatuor,  le  fragment  thématique 
iléjà  signalé,  mais,  cette  fois,  en  valeurs  moindres,  s'accrochant  à  la  fin 
de  la  mesuni. 


Kntin,  4  mesures  de  dominante  de  mi  bémol,  avec  d'abord  uu  relard 
de  la  tierce  (note  sensible;  le  quatuor  n'énonce  plu.-  ((U'une  bribe.  une 
seule  note,  en  pizi^icato,  du  thème  précité. 


Suivent  llj  mc^mes  de  transition  pour  ramener  le  motif  piiueipal 
début  de  la  3°  partie  du  1"  allegro.  Au  sujet  de  cette  transition,  qui  est 
géniale,  voir  l'annisante  anecdote  r.ippelée  par  Berlioz,  dans  ses  analyses 
des  symphonies  de   Beelhoven.'i 


Ce  sont  les  orchestrateurs  modernes  qui  ont  le  plus  employé  la  dis 
position  hamumie  de  fond  aux  bois  (et  cuivres,  parfois).  Voir  Wagner, 
chez  qui  les  exemples  foiecmnent  dès  ses  premières  partitions 


h"  Harmonie  seule,  sans  adjonction  de  quatuor. 


Disposition  exti-eniement  rare  chez  les  cla.ssiques  et  toujours  en  courts 
passages.  Exemple  3'  tiymphoî.le  citée:  1"  partie,  mesures  93  à  96  (bois 
seuls);  suivent  4  mesures  de  réplique  du  i|uatuor,  puis  encore  4  mesures 
de  réplique  dee  bois  et  cors.  Ce  passage  est  dans  le  ton  de  la  dominante 
de  mi  hémol  (soit  'i  bémol).  [I  est  rejn-is  à  la  tonicjue  (soit  m!  bémol),  dans 
la  3'  partie  du  1"  allcfiro.  Ces  s  mesures  eoustiluent,  dans  ce  1"  allegro, 
l'unique  passage  à  dct-ouve  t  ))our  les  bois  seuls'  Partout  ailleurs,  il  y  a 
'•onthi )iti i xon     superpositions    diah  gins    redoiibl  nients    etc 

Les  auteurs  modernes  ont  moins  ménagé  celli-  •>  disposition  qui,  du 
reste,  leur  a  été  facilitée  par  l'accroissement  de  léelcelle  des  enrs  et 
tronipelteH, 


En  somme,  le  rôle  de  l'harmonie  clans  l'orchestre,  est  resté  secon- 
daire, ou,  pour  parler  plus  exactement,  A^ association.  Pour  quelques 
rares  passages  confiés  aux  seuls  instruments  à  vent,  les  cas  où  le  qua 
tuor  «  parle  ^^  seul  .sont  innombrables.  Et  c'est  dans  la  musique  drama- 
tique que  Ton  rencontre  le  plus  souvent  la  quatrième  disposition  :  bois 
seuls  ou  associés  aux  cors;  trompettes  et  trombones  formant  *<  chœur  *; 
trombones  seuls  (généralement  en  quatuor  sur  une  basse  de  tuba  ou 
de  trombone  contrebasse)  ou  avec  adjonction  de  cors;  cors  seuls  ou 
additionnés  aux  autres  cuivres  (1).  Lon  sait  combien  ces  combinaisons 
ont  été  magnifiquement  réalisées  par  R.  Wagner. 

»  (  e  ([ui  à  la  preuuèn'  audition  de  la  masse  résonnante  [l'orchestre 
wagnérien],  impressionne  le  plus  fortement,  c'est  la  richesse  et  la 
beauté  des  sonorités  de  cuivres  *,  a  dit  fort  bien  F.-A.  Gevaert,  dans 
son  Traité  d'instrumentation  ip.  25G;  lire  encore  les  remarques  très 
judicieuses  qui  suivent,  sur  la  valeiir  poétique  et  dramatique  des 
timbres  cuivrés. 


.l'ai  déjà  t'ait  remarquer  que  les  trois  groupes  principaux  de  1  or- 
chestre, bois,  cuivres,  cordes,  sont  de  force  inégale.  Avec  la 
composition  actuelle  des  forces  instrumentales,  le  groupe  de  bois  n"a 
tout  au  pins  que  le  quart  de  la  force  sonore  totale  des  cordes,  et  les 
cordes  elles-mêmes  n'atteignent  qu'à  peine  la  moitié  de  la  force  sonore 
des  cuixTes  (2). 

11  convient  donc  de  tenir  compte  de  ces  disproportions  en  combinant 
l'orchestration. 

Ainsi  sont  légitimées  quelques  petites  modifications  généralement 
apportées  aux  combinaisons  instrumentales  des  symphonies  de 
Beethoven. 


ai  .J'en  cliinliei-ili  plus  loin  <les  spêi'inicii-'. 

(2)  Sur  !<•  mémo  plan,  hien  entendu.  Lts  ilùtes  ùu  les  violoun  jouant,  loin  trèe  à,  tuigu  liv  la 
masse  des  cuivres  surnageront  nécessairement.  Mais  ils  seront  absorbés  par  cette  masse  s'ils  jouent 
dans  la  même  région.  Au  3°»  acte  de  Lohengrin,  l'interlude  entre  le  1"  et  le  2""  tableau  est  composé 
d'une  sorte  de  choral  énoncé  par  les  cuivres,  toutes  les  cordes  étant  réunies  sur  un  trait  obstiné,  ei\ 
arpèges,  lîh  bien,  la  sonorité  cuivrée  prime  tout!  Uu  trait  ile«  cordes,  d'ailleurs  peu  sonore  parce 
fine  trop  rapide,  il  n'est  percn  qu'un  hnnrdoniuMnpiit  cnnfiiR 


-  30  - 
Par  exeojple  :  troisième  symphonie 

à2 
■i  Flûtes 
2  Hantbols 


2  Clarinettes 

(Ut) 


n.  Violons 

et 

Altos 

Violoncelles 

et 
Contrebasses 

D'après  l'édition  des  Symphonies  de  Beethoven  en  notation  moderne  d'  V.  Giordiano,  publiée  par 
Rtcordi,  iv  Milan  et  Paris 


La  mélodie  (thématique),  confiée  seulement  aux  flûtes  1  et  2,  clari- 
nettes 1  et  2  et  basson  1,  est  absolument  annihilée  par  tout  ce  qui  l'en- 
toure. Il  faut  donc,  afin  que  Vaccessoire  cède  la  place  au  principal. 
renforcer  considérablement  cette  mélodie.  C'est  là  un  moyen  peu  pra- 
tique, car  6  flûtes,  0  clarinettes  et  3  à  4  premiers  bassons  ne  seraient 
pas  de  trop  pour  faire  ressortir  ce  mélos  étouffé  sous  un  accompagne- 
ment trop  chargé! 

Ou  bien,  Ion  modifiera  les  nuances;  le  mélodie  sera  jouée  aussi  fort 
que  possible  et  le  reste  de  l'orchestre  atténuera  sa  sonorité  (soit,  un  / 
peu  accentué  au  lieu  du  //^indiqué).  Ceci,  malheureusement,  refroidit 
l'effet  chaleureux  de  ce  tutti. 

Le  troisième  mode  d'amélioiation  est  plus  radical;  il  consisterait  à 
changer  l'orchestration.  Par  exemple  :  faire  jouer  la  première  clari- 
nette une  octave  plus  haut  (donc  à  l'unisson  des  flûtes,  dont  le  dessin 
prendrait  alois  une  grande  force,  assez  dure  il  est  vrai,  —  le  son  de  la 


31  - 


clarinette  étant  très  rude  au  suraigu,  —  maia  très  propre  à  percer  la 
forte  sonorité  des  trompettes  et  des  premiers  violons);  ajouter  les  deux 
hautbois  à  la  Seconde  clarinette  (dont  la  partie  resterait  telle  quelle); 
ajouter  un  cor  au  premier  basson;  se  contenter  d'une  seule  trompette 
pour  la  tenue  sur  fa. . .  La  nuance  resterait  identique  (donc,  f). 

Mais,  il  en  résulterait  une  sonorité  assez  différente  de  l'originale, — 
pas  extrêmement  différente,  néanmoins  (1).  Et  puis,  ce  remaniement 
serait  probablement  considéré  comme  un  sacrilège  :  il  me  semble  déjà 
entendre  les  vociférations  qui  accueilleraient  la  tentative!... 

Feu  G.  Mahler  réinstrumentait  à  sa  façon,  sans  aucun  scrupule,  de 
longs  passages  mal  équilibrés  de  la  symphonie  beethovénienne,  et  il 
en  a  été  vertement  blâmé,  surtout  par  ceux  qui  n'avaient  pas  même 


r  y 


Edition  Peters,  Leipziif. 


(1)  J'ait   dit    plus   haut   qu'un  changement  de  nuance  amène  une  modification  de  sonorité  tout 
aussi  marquée  ;  c'est  cependant  ce  qui  est.  généralement  pratiqué,  et  personne  ne  s'avise  de  réclamer  ! 


entendu  ces  versions   nouvelles.    Pour  ceux-là.   le    texte   beethovénien 
est  intangible,  même  «il  sonne  arec  confusion. 

D'ailleurs  G.  Mahler  n'était  jamais  satisfait  des  dispositions  orches- 
trales des  œuvres  qu'il  avait  à  diriger  et  il  est  curieux  de  voir  les  nom- 
breuses refontes  qu'il  fit  subir  à  ses  propres  compositions.  Ce  passage 
de  sa  ^""'  symphonie:  i cliché  page  31'^ 

a  été  refondu  de  la  sorte  : 


Edition  Peters,  Leipzig. 


ill  ne  faut  pas  perdre  de  vue  (jue  les  instruments  à  vent  eu  boi.^ 
étaient  doublés  à  l'exécution  et  que  le  groupe  des  cordes  était  très  for- 
tement renforcé.  je  parle  ici  de  l'exécution  que  l'on  fit,  de  cette 
u'uvre.  aux   Xoiiveaux-Concerts  d'Anvers;  l';i\iti'iir  dirigcail.  > 


Mudiflcatioutj.  —  1"  inenure:  les  3  hautbois  tluubleut  le  1"  cor.  ce  renlorcemeut 
dure  4  mesurcB.  2«  metiure:  les  4  Hûtes  doublent  les  bassons  1,2,  ce  renforcement 
dure  ■")  mesures.  3°  mesure:  les  parties  d'altos  et  violoncelles  sont  modifiées  pendant 
4  mesures  de  la  façon  suivante:  les  violoncelles  sont  divisés  en  3  parties:  la  3' 
partie  double  les  contrebasses;  la  2«  et  la  1'"  conservent  l'ancienne  \ersion  et  sont 
doublées  par  les  altos  divisés.  Cette  même  harmonie  de  /o/irf  (mesures  3  à  6),  est 
doublée  par  4  cors;  mesures  .j-6;  les  3  hautbois  redoublent  les  3  clarinettes;  me- 
sures 7  et  8:  la  1"  trompette  double  les  cors  1  et  3,  le  violoncelle  est  relégué  aux 
basses,  les  cors  4  et  6  sont  supprimés. 


Cette  symphonie  a  été  fortement  retouchée  par  Mahler.  je  regrette  de  ne 
povrvoir  citer  tous  les  changements  (|u'il  y  a  apportés;  c'est  d'un  grand  intérêt 
techni(|ue. 


Parfois  même,  après  une  série  de  transformations,  G.  Mahler  réta- 
blissait l'ancienne  version!  Evidemment,  le  génial  kapellmeister  se 
tourmentait  du  déchet  sonore  produit  par  des  conditions  de  résonance 
sans  cesse  changeantes  :  acoustique  des  salles,  qualités  des  instru- 
mentistes, cohésion  de  l'orchestre,  groupement,  etc. 


Wagner,  lui  aussi  Ht  quelques  légères  retouches  à  l'orchestration 
beethovènienne.  à  celle  de  la  IX"  symphonie  notamment;  ceci  amena 
Gounod  à  écrire  une  protestation  indignée  qui  eut  un  certain  retentis- 
sement. 


Voici    quelques-uns    des    changements    que  R.  Wagner    introduisit 
dans  le  Scherzo  de  la  IX'=  symphonie. 


Au  premier  fortissimo  et  aux  iJasstiges  correspondants  (tutti. 
1"^  thème),  la  K""  fliite  jouera  les  si  bémols  aigus  que  Tauteur  n'a  pas 
osé  écrire. 


A  l'explosion  ff.  en  rr  mineur,  du  thème  principal  {rentrée  de 
celui-ci,  à  la  2«  reprise,  après  les  modulations  en  mi  mineur  et  fa  ma- 
jeur); les  1^''^  et  2""'  violons,  ainsi  que  les  altos,  au  lieu  de  jouer  les 
notes  si  h,  la,  sol,  fa,  telles  qu'elles  sont  écrites,  les  joueront  à  l'oc- 
tave aiguë  :  le  thème  apparaîtra  ainsi  dans  sa  forme  intégrale  assez 
défigurée  dans  la  version  originale,  Beethoven  n'ayant  pas  osé  écrire 
le  si  h  suraigu. 


Le  deuxième  fortissimo  de  la  première  reprise  i tutti.  2'- thème),  sera 
disposé  de  la  sorte  : 


-  34  — 


Violoncelles 

et 
Contrebasses 

Les  cors  en  si\>  bas  sonnent  une  91'  majeure  plus  bas  (donc  à  l'octave  grave  des  clarinettes);  les  cors 
en  rr  sonnent  une  71L'  mineure  plus  bas  (le  passag-e  ci  dessus  sonne  donc  à  l'octave  au-dessusdesbassons). 


Transformation  que  Wagner  justifie  en  ces  termes  : 
«  Incontestablement,  en  perdant  1  ouïe,  Beethoven  perdit  aussi,  en 
l)artie,  le  don  de  se  représenter  ce  que  j'appellerais  l'image  auditive 
(Gehorbild)  do  son  orchestre,  la  conscience  des  relations  dynamiques 
de  son  orchestration...  Mozart  et  Haydn,  toujours  certains  de  la 
forme  orchestrale  de  leurs  idées,  n'emploient  jamais  les  ini-truments 
en  bois,  relativement  faibles,  de  manière  à  leur  attribuer  une  puis- 
sance de  sonorité  égale  à  celle  du  quatuor  des  instruments  à  cordes 
Beethoven,  au  contraire,  ne  tient  souvent  aucun  compte  des  relations 
naturelles  de  ces  forces  sonores.  Il  se  sert  des  instruments  à  vent 
(bois)  et  du  quatuor  comme  de  deux  complexes  d'instruments  égalc- 
ments  puissants  (1),  il  les  fait  alterner,  souvent  même  il  les  unit. 
Aujourd'hui,  grâce  aux  améloriations  multiples  apportées  à  l'orchestre,  on 


(1)  La  disproportion  entre  les  cordes  et  les  bois  s'est  cncori^  accrue,  de  mis  jours,  par  1  aininc-issc'- 
ment  excessif  de  l'émission  des  bols  :  les  instrumentistes  recherchent  le  son  tin  et  joli  au  détriment  de 
la  force.  Pat  suite,  le  timbre  caractéristique  des  instruments  s'est  «Itéré:  le  nasillement  iiiiïf  et  agreste 
dn  hautbois  a  fait  place  au  grêle  vibrato  d'une  rhant.Tfllp.  Ii-  «nn  ilf  l.i  rhirinettc  a  .hlnnchi  ».  .«i- 
rapprochant  de  celui  de  la  flûte. 


35 


obtient  de  cette  manière  des  effets  remarquables;  -  pour  1  orchestre 
de  Beethoven,  cela  n'était  guère  possible  qu'à  des  conditions  vraiment 
illusoires.  Beethoven,  d'ailleurs,  assez  heureusement  quelquefois, 
donne  du  relief  aux  bois  en  les  doublant  par  les  cuivres;  malheureuse- 
ment, on  ne  connaissait  de  son  temps  que  la  trompette  et  le  cor 
naturels;  il  se  trouva  ainsi  réduit  à  des  ressources  si  déplorablement 
incomplètes  que  l'inconvénient  irrémédiable  constaté  plus  haut,  et  qui 
semble  empêcher  la  mélodie  de  se  produire  avec  la  clarté  et  le  relief 
nécessaires,  est  précisément  le  résultat  de  l'emploi  des  cuivres  pour 
doubler  les  bois. . .  » 

>.^  Dans  ce  passage  [le  tutti  de  la  9"  symiihonie  précédemment  cite) 
les  instruments  en  bois,  c'est-à-dire  deux  flûtes,  deux  hautbois,  deux 
clarinettes  et  deux  bassons,  luttent  contre  la  puissante  sonorité  de  tout 
le  quatuor  qui  joue,  en  quadruple  octave  et  fortissimo,  une  figure 
rythmique.  (Voir  la  dernière  citation  miislrale.)  Or  ils  sont  à  faire  do- 
miner d'une  façon  incisive  le  thème  ci-dessus,  qui  doit  s'affirmer  avec 
rigueur.  Ils  sont,  il  est  vrai,  secondés  par  les  cuivres  (la  première  fois  : 
cors;  la  deuxième  fois  :  cors  et  trompettes),  mais  d'une  façon  si  déri- 
soire {incomplète,  à  cause  des  échelles  réduites  des  instruments 
anciens)  que  les  quatre  notes  naturelles,  incomplètement  données  par 
les  cuivres  sous  forme  de  redoublement  obscurcissent  le  motif  au  Heu 
de  le  rendre  plus  clair  . . .  Qui  pourrait  m'affirmer  avoir  jamais  entendu 
cette  mélodie  à  l'orchestre?...  Encore,  si.  dans  les  concerts,  on  recou- 
rait au  plus  simple,  si  l'on  tempérait  au  moins  le  fortissimo  du  qua- 
tuor! Mais  non,  j'ai  toujours  vu  l'orchestre  racler  ce  passage  avec 
une  sorte  de  frénésie.  Il  fut  un  temps  où  moi-même  j'essayai  de 
modérer  le  fortissimo,  espérant  un  résultat  favorable  de  ce  procédé 
quand  je  pouvais  au  moins  compter  sur  les  efforts  des  instruments  en 
bois  doublés.  Malheureusement,  l'expérience  n'a  pas  confirmé  mon 
attente,  ou  tout  au  moins  elle  ne  l'a  confirmée  que  dune  façon  très 
restreinte,  parce  que,  dans  ce  passage,  on  demande  aux  instrument* 
en  bois  une  âpreté  de  son  tout  à  fait  étrangère  à  leur  caractère,  du 
moins  au  point  de  vue  de  leur  groupement ...  Afin  d'obvier  à  l'obscu- 
rité habituelle  et  d'empêcher  la  disparition  presque  complète  de  cet 
énei'gique  motif  de  danse,  il  ne  resterait  pas  d'autre  moj'en  que  de 
faire  intervenir  thématiquement  les  4  cors . . .  (de  la  mcmière  indicpiée 
lilus  liaut). . . 

Le  tempérament  apporté  au  fortissimo  du  quatuor,  pour  permet- 
tre à  la  phrase  des  •■<  bois  ->  de  se  dessiner,  m'a  toujours  paru  un  pro- 
cédé fautif,  parce  qu'il  enlève  à  ce  passage  son  caractère  turbulent 
et  emporté,  au  point  de  le  rendre  méconnaissable  -\ 

(R.  Wagner,  De  V exécution  de  la  IX"  symphonie  de  Beethoven,  tra- 
duit et  cité  par  M.  Kufferath  dans  son  Art  de  diriger,  Paris,  Fisch- 
bucher,  1909,  volume  intéressant  à  plus  d'un  titre.  L'opuscule  cité  de 
Wagner  y  est  presque  totalement  reproduit.) 


La  phrase  correspondante  i  en  Ké  Majeur  i  ^sera  modifiée  semblablenient. 
«  Au    besoin    même,    avec  adjonction    de    trompettes  :-\    dit   Wagner. 

Ces  retouches  et  (juelques  autres,  ont  été  en  partie  adoptées  par 
F.-A.  Gevaert  pour  les  remarquables  exécutions  de  la  IX""  symphonie 
qu'il  donna  au  Conservatoire  de  Bruxelles;  personne  à  ce  que  je 
sache,  n'y  a  trouvé  à   redire. 

Voici,  notamment,  une  addition  au  finalr  de  l'Ouverture  hJgmoiit 
de  Beethoven;  elle  est  due  à  F.-A.  Gevaert.  C'est  une  8"'  trompette 
qui  double,  à  l'octave  les  cors  I-Il;  le  trait  des  violons,  un  peu  maigre 
gagne  ainsi  en  force  et  en  brillant,  (^ette  ajoute  est  tout  à  fait  dans 
l'esprit  beethovénien,  peut-être  même  est-elle  une  reconstitution 
de  la  version  originale  abandonnée  par  suite  de  l'insuffisance  des 
instrumentistes  : 


TrompeUo  en  Fa  supplémentaire    (version  F  A  Gevaertl 


.1  ai  tiil  plus  liant  que,  dans  un  nrchestre  nornialcmenl  composé, 
le  groupe  des  Bois  ne  dépasse  pas.  en  force,  le  quart  de  la  .sonorité 
totale  des  Cordes,  laquelle  ne  vaut  pas  la  moitié  de  la  sonorité  des 
Cuivres.  Ceci  en  admettant  que  les  rer/lstres  employés  soient  iden- 
tiques dans  les  trois  groupes,  et  que  les  sons  soient,  de  même  valeur 
dynamique  (partout  /.  jiar  exemple). 

Car  il  est  évident  rpie  si  l'on  mêle  un  registre  Icnic  avec  un  registre 
f'clntaiit,  ce  dernier  dominera  l'autre.  (Voir  plus  loin  !«■  tableau  de 
la   registration  des  instruments  i 

Il  est  également  certain  (|uun  trait  rapide  est  moins  sonore  qu'une 
succes.sion  de  jiotes  attaquées  posément.  —  jun-  exemple  des  blanches 
ou   des  noires  dans  un  mou  veinent  modéré. 

X'oici.  d'après  F.-A.  Gevaert  \Trait('_  d'Jiistiitiiivnlation,  Lemoinc. 
éditein-.  Paris),  les  registres  des  instruments  actuellement  usités. 

Comme  on  le  voit,  ciiacuii  de  ces  registres  possède  ses  ]nirticul;i- 
rités.  son  i-sthétique.  A  ce  sujet,  Berlioz  a  écrit  des  pages  éloquentes 
dans  son  Traité  d'instraiiieiitatiou,  et  les  observations  de  F.-A.  Ge- 
vaert iTraité  eitéj,  sont  des  plus  judicieuses:  ))ersonne  ne  devrait  se 
dispenser  de  les  connaître. 


Violon 


»T  ^°ei4^  cors 

diffirili 


Tuba  Contrebasse  (Mib)  aons  réels  Tuba.  Contrebasse  (Sik)  sons  réels 


Inrlication  des  registres: 
Or.  =  Grave;  Md.  :=  Médian;  Aig.  =  Aigu;  S.  a.  =  Suraigu. 


—  3S  — 

Kii  «énéral.  les  trois  ou  quatre  registres  des  instruments  ont  cha- 
cun  la  caractéristique  suivante  : 

Grave  :  pesant;  peu  favorable  aux  successions  rapides;  sombre, 
rauque,  ou  ronflant;  démission  difficile  dans  la  région  inférieure. 

Moyen  :  doux,  terne  ou  peu  brillant  dans  sa  partie  inférieure,  émis- 
sion aisée. 

Aigu  :  brillant;  dur  dans  la  partie  supérieure. 

.Suraigu  :  déchirant,  démission  difficile. 

En  somme,  l'on  peut  dire  (piil  y  a  deux  qualités  principales  de 
registres  : 

I.,e  terne  et  le.  brillant. 

La  sonorité  sera  liomoyinv  si  Ion  se  borne  à  employer  l'une  de  ces 
nuances  exclusivement;  elle  sera  disparate  si  Ion  mêle  le  brillant  et 
le  terne  (1).  Dans  ce  dernier  cas,  il  est  logique  d'attribuer  Vessentiel  de 
l'idée  musicale  au  registre  clair  et  de  reléguer  au  registre  obscur  les 
Ijurties  secondaires:  l'inverse  amènerait  fatalement  l'écrasement  de 
l'idée  essentielle  (sauf  modiKcations  dynamiques,       nnancesi. 

L'on  pourrait  ranger  en  huit  classes  les  mélanges  possibles  de 
registrations  aux  trois  groupes.  Bois.  Cuivres.  Cordes  : 

1.  Registration  éclatante  aux  trois  groupes; 

id.  aux  cordes  et  bois,  terne  aux  cuivres; 
id.  aux  cordes,  terne  aux  bois  et  cuivres; 
id.  aux  cordes  et  cuivres,  terne  aux  bois; 
terne  aux  cordes,  éclatante  aux  bois  et  cuivres; 
id.  aux  cordes  et  bois,  éclatante  aux  cuivres; 
id.  aux  cordes  et  cuivres,  éclatante  aux  bois; 
id.  aux  trois  groupes. 

Les  classes  1,  2,  3.  s.  sont  des  plus  fréquentes.  Les  classes  4,  f)  et  G 
se  présentent  souvent. . .  fortuitement  (effet  non  prévu  par  le  compo- 
siteur! .. .). 

C'est  dans  un  judicieux  amalgame  des  registres  que  gît  tout  l'art 
d'équilibrer  l'orchestration;  sous  ce  rapport,  les  dernières  œuvres 
vvagnériennes  sont  admirablement  réalisées,  et  quelques  maîtres 
modernes,  dont  M.  Saint-Saëns,  Glazounow,  E.  Tinel,  d'autres 
encore,  témoignent  d'ime  maîtrise  absolue  dans  l'application  raison- 
née  des  principes  de  la  registration.  Il  est  juste  d'ajouter  que  les 
difficultés   de  l'orchestration    wagnérienne    n'ont   été   surmontées    (]uc 

11)  Dans  ime  combinaison  de  deux  registres,  l'instrument  situé  dans  la  régiim  élevée  aura  la 
[iréemlncnce.  Par  ex.  le  la'  (voir  la  note  de  la  p.  10)  donné  i\  Vunisaon  par  une  flûte  et  un  basson. 
ressortira  fortement  à  ce  dernier  instrument.  C'est  ce  qui  fait  que  dans  les  «  harmonies  de  Sommeil  ^^ 
(scène  finale  de  la  .<  Walk.vrie  »,  K.  Wagner  ;  part»  p.  «2—433)  le  1'  basson.  Juché  très  haut,  se  détachi' 
désagréablement  du  restant  de  l'agrégation,  laquelle  résonne  avcf  une  douceur  effacée  aux  fllltes  et 
clarinettes  louant  lians  les  registres  moyen  et  grave. 


2. 

id. 

3. 

id. 

4. 

id. 

.S. 

id. 

H. 

id. 

7. 

id. 

8. 

id. 

—  39  - 

peu  a  peu;  c'est  de  nos  jours  seulement  que  les  effets  prévus  par 
l'auteur  sont  fidèlement  exprimés.  Certains  de  ces  effets,  disons-le  en 
passant,  sont  d'essence  plus  poétique,  dramatique  ou  pittoresque 
(tout  ceci,  au  fond,  revient  peut-être  au  même!)  que  musicale.  Alors. 
par  exemple,  que  M.  Glazounow  ne  vise  que  la  sonorité  idéalement 
belle,  —  c'est-à-dire  sans  heurts,  ni  étrangetés,  —  'Wagner  n'hésite 
point  à  employer  des  résonances  laides  quant  il  le  faut  :  que  l'on  se 
souvienne  des  gloussements  singuliers  dune  clarinette,  d'une  clari- 
nette basse  et  d'un  basson  (tous  rélégués  au  registre  grave,  en  des 
rythmes  claudicants)  dans  la  scène  entre  Mime  et  Albéric,  à  l'acte  II  de 
Siegfried.  Ce  n'est  pas  beau,  franchement.  Mais  quel  merveilleux 
rendu  des  gestes  rageurs  que  font  les  deux  nains  bancals!...  Je  pense 
que  M.  Glazounow  n'oserait  réaliser  de  telles  agrégations  qui  doi- 
vent blesser  ses  goûts,  peu  portés  au  réalisme  dramatique  (l!. 

Généralement,  les  morceaux  symphoniques  des  débutants  sont  mal 
équilibrés.  Même  quelques  partitions,  devenues  cependant  classiques, 
sont  dans  ce  cas  :  certains  passages  des  symphonies  de  Beethoven. 
comme  je  l'ai  déjà  dit,  et  la  plupart  des  pièces  orchestrales  de  Schu- 
mann,  où^^^  par  surcroît,  la  pauvreté  des  oppositions  ajoute  encore  à 
la  monotonie;  l'auteur  de  Maiifred  emploie  trop  exclusivement  l'or- 
chestre en  blocs  massifs.  —  en  général  un  quatuor  de  cordes  redou- 
blé tel  quel  par  les  bois  et  les  cors,  avec,  très  souvent,  aux  trompettes 
et  trombones,  de  gros  paquets  d'accords. 

Vis-à-vis  d'œuvres  symphoniques  mal  équilibrées,  le  rôle  du  chef 
d'orchestre  est  très  délicat.  A  lui  de  nuance)'  les  groupements,  de 
façon  à  établir  aussi  bien  que  possible  cet  équilibre,  sans  lequel 
l'œuvre  exécutée  ne  serait  qu'un  chaos  informe,  incompréhensible.  — 
du  gâchis,  de  la  houe  sonore  comme  on  dit. 

Peu  de  chefs  d'orchestre  possèdent  ce  talent,  —  et  cette  patience, 
—  de  mettre  debout,  sans  un  travail  cependant  exagéré,  des  œuvres 
mal  pondérées,  ou  difficiles  à  équilibrer.  Pour  l'instant,  ce  sont  les 
(puvres  de  M.  R.  tStrauss  qui  me  paraissent  avoir  le  record  des 
mauvaises  exécutions.  Ses  œuvres  sont  très  touffues  et,  dans  le 
fouillis    de    ses    combinaisons    polyphoniques,    il    n'est    pas   toujours 


(Ij  Uappelous,  i  ce  proiios,  ce  qu'a  dit  Uùssini  :.>...  Je  resterai  toujours  inébranluhte  dans  mon 
opinion  que  l'art  musical  italien  (surtout  pour  la  partie  vocale),  doit  être  tout  idéal  et  expressif, 
jamais  imitatif,  comme  le  voudraient  certains  philosophes  matérialistes.  Qu'il  me  soit  permis  de  dire 
iiue  les  sentiments  du  cieur  s'exhalent  et  ne  s'Imitent  pas.  L'imitation  est  l'apanage,  le  compagnon 
inséparalïle  et  souvent  l'aide  principal   des  adeptes  des  beaux-arts,  la  peinture  et    la  sculpture..,". 

Par  imilcilio}!,  Rossini  entend  sûrement  :  1°  Dessin  vocal  serrant  de  prés,  jusqu'au  réalisme,  la 
parole  et  ses  inflexions:  2»  Dessin  instrumental  (d'accompagnement)  exprimant  minutieusement  les 
sentiments  du  personnage  en  vue.  uu  décrivant  l'amhiance,  —  le  paysage.  En  effet,  de  telles 
préoccupations  n'ont  jamais  été  que  secondaires  chez  Rossini.  qui  sacrifiait  tout  à  la  beauté  de  la 
ligne  mélodique  vocale  (la  beauté  telle  que  le  comprenaient,  à  cette  époque,  les  Italiens).  N'y  a-t-ii 
pas  là  une  analogie  avec  les  principes  esthétiques  probables  d'un  Glazounow? 


—  40  — 

aisé  de  distinguer  iiuuaédiateiuent  le  principal  de  laccessoire.  Till 
Eidenspiegel  est  définitivement  conijiris.  »  assimilé  -^  :  son  exécution 
est  devenue  aisée.  De  même  Moii  et  Trdit^tif/iirafion  (dont  lallegro 
frénétique  laisse  encore  bien  à  désirer  cependant,  comme  clarté),  et 
Don  Juan,  qui  n'est  pas  dune  contexturc  très  ardue.  Mais  FÀn  Ihl- 
(lenlehen!  Et  la  Sinfonin  donirstirn.'.' . .. 

J'ai  indiqué,  à  la  page  3,  que  l'orchestre  comprend  un  registre 
iiK'llf)).  qui  va  de  sol'^  à  .voP  et  qui  s'étend  au  (/ran-  jusqu'au  ml},  au 
ri,iilrt;-t/rricc  jusqu'au  sol — '.  à  l'aigu  jusqu'au  sol^  et,  au  suraigu 
jusqu'au  sor  (même  un  peu  au-delà).  C'est  la  voix  humaine  qui  a 
.servi  de  ba.se  à  la  détermination  de  ces  regi.stres.  La  voix  humaine  en 
occupe  la  région  muijinni'  (soprano,  ténor)  et  (/yave  (bassel  Toute 
composition  musicale  se  nieut,  de  préférence,  dans  ces  limites;  si  elles 
sont  dépassées,  il  y  a  presque  toujours  yedimJilmwnL  soit  mélodique, 
soit  harmonique. 

Les  redoublements  hariiioniquos  i accords  d'au  moins  •>  sonsi.  se 
disposent  comme  suit  : 

1"  ].,a  partie  supérieure  du  registre  médian  ide  xnl"'  à  .vo/')  double, 
à  l'octave,  la  |)artie  inférieure  de  ce  même  registre  (qui  va  de  sol-  à 
.-.'o/'' I  ou   inversement. 

i"  Le  registre  aigu  (de  .w/*  à  .-o/^'i  double  à  l'octave,  la  partie  supé- 
rieure du  registre  médian  (qui  va  de  .w/''  à  .«o/'). 


Le    registre    grave    peut,    jusipià    un    certain    point,    concourir    au 
redoublement  du   registre  moyen   inférie\ir.  ou   vice-versa. 


Cette  disposition  n'est  pas  fréquente,  car    elle  est   pâteuse;   on   ne 

l'utilise,  en  tout  cas,  qu'avec  la  nuance  p,  surtout  dans  la  position  n. 

C'est    généralement    la    basse    qui    se  meut,    seule,    dans    le  registic 
grave. 


(1)  L'octave  ImonUute)  1  ost  celle  tiiii  part  île  lu  iwiv  lu  plus  «rove  du  Vloloiiocllp  (l'Ti. 
part  (le  lu  note  la  plus  grave  de  l'alto.  (UT  2'  Interligne.  M  de  fa),  et  ainsi  de  suite. 


La  basse  est  souvent  redoublée  au  registre  sous-grave  là  l'ootave 
inférieure,  par  conséquent!)  Dans  ce  registre  sous-grave,  le  redouble- 
ment d'accords  est  presque  tout  à  fait  évité  (surtout  à  la  partie  infé- 
rieure, b,  où  elle  produit  de  la  confusion). 


a)    b) 


n.SÇSymph. 


De  même  au  registre  suraigu,  napparait  que  le  redoublement 
dune  ligne  mélodique  située  à  l'aigu  (a)  et  non  d'harmonies  disposées 
à  l'aigu  comme  en  h. 


Beethoven,  S^Symph. 


Il  va  de  soi  que  cette  règle  n'est  pas  absolue;  quelques  auteurs  l'ont 
transgressée  avec  bonheur,  mais  ce  sont  là  des  cas  exceptionnels,  qui 
demandent  du  tact,  de  l'expérience  dans  la  réalisation. 

De  ce  qui  précède,  et  si  l'on  se  reporto  au  tableau  des  registres  des 
instruments  à  vent  en  bois,  il  résulte  que  leur  disposition  la  plusfavo- 
rable,  la  plus  naturelle  est  celle-ci  : 

Flûtes  à  l'aigu; 

Hautbois  au  médium  supérieur; 
Clarinettes  au  médium  inférieur; 
Bassons  au  grave. 


.;clarT         p         ^ 

V        etc. 

Beethoven;  Ouverture  ..LéonoreV 


Quand  les  fhites  descendent  dans  le  registre  moyen  sourd,  il  y  a 
avantage  à  leur  adjoindre  les  hautbois  (exemi^le  ci-après,  B),-  pour  la 
même  raison,  les  clarinettes  pourront  s'unir  aux  hautbois  (A). 


Wagner,  Ouverture  „Vaisseau-Fantome" 
Ad.  Fiirstner  Berlin;  Durand  Paris. 


Si  Ion    ajoute    les    cors   à  'cet  assemblage,  ceux-ci   occuperont  une 
position  intermédiaire,  —  entre  les  clarinettes  et  les  bassons. 


B^ 

VAuagiu 

1/,      fl       ""•] 

à 

r- 

1 

t. 

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^?_J 

y    4  CUr.l 

y-^^j 

tN 

H*^ 

F#H 

fyj  Cors  8.  a 

^-a » 

r 

L 

4^ 

etc. 

-^ 

-ir-A 

— 

"^ 

^ 

c 

Basses          ^y 
Beethoven,  î 

"  Symph. 

^; 


^j^vj^^,4«j^,j.^ 


Beethoven,  ,,1/éonoreV 


Lv  fragment  ci-deBBUB  du  Vaisseau- Fantôme  ccuitient  des  KpéciiiieiiK 
d'instruments  croisés:  HautlioiB  et  elarinettes,  cors  et  basBon  1.  (Je  procédé 
sera  examiné  plus  loin. 


—  43  — 


Dans  la  nuance  forte,  il  est  bon  de  ne  pas  écrire  les  clarinettes  trop 
bas,  en  les  mêlant  aux  cors;  ceux-ci  annihilent  celles-là.  Dans  l'exem- 
ple   suivant,  la    disposition    à  est  donc  médiocre,    h  vaut  infiniment 


a) 

«]pi. 

FI. 

-^ 

b») 

KL  [S 
Hbs.[§ 

bV 
FI. 
Hbs 

^ 

?H 

FïWM 

-«h». 

ta«^ 

-CW.£M 

f** 

Clar. 

»= 

»)c:ors 
f 

w*^ — 

r^ 

Cors 

T^ 

Fe 

Cors 

FO 

[il 

\t 

l** 

L*' 

Naturellement,  l'emjjloi   de  triades   d'instruments  à  vent  donne  de 
l'opulence  et  de  l'égalité  à  la  sonorité  des  bois. 


Parsifal.Acte  H  Schott,  Editeur  à  Mayence 
3  Hbs., 


Il  n'y  a  aucun  avantage  à  renverser  les  groupements  susdits;  au 
contraire,  les  sonorités  se  déséquilibrent.  Et,  s'il  n'est  pas  impossible 
(surtout  dans  la  nuance  pia)W],  de  situer  les  flûtes  sous  les  hautbois, 
le  bassons  sxr  les  cors  ou  les  clarinettes,  etc.,  ces  dispositions  anor- 
males ne  sont  pas  à  recommander  aux  débutants,  il  faut  avoir  acquis 
une  grande  expérience  pour  les  réaliser  avec  quelque  chance  de 
succès. 


\'oici  cependant  (|uelques  renversée ments  d  une  pratique  assez  cou- 
rante: 

1.  Les  cors  occupent  le  registre  basse  à  l'exclusinii   de   bassons   ou 
sont  additionnés  à  ceux-ci  : 


11  est  alors  plus  avantageux  que  les  cors  scn  tiennent  à  une  pédale 
(son  immobile),  comme  en  a.  La  disposition  l>  ne  sonnera  bien  que  si 
les  cors  soutiennent  un  édifice  sonore  suffisamment  fourni  (1  ou  2 
redoublements ).  de  plus,  cette  même  disposition  i /' i  n  est  pratique  que 
dans  un  mouvement  peu  animé  (le  cor  basse  se  déplace  avec  quelque 
(lifficultéi;  enfin,  dans  la  nuance  forh'  et  avec  une  harmonie  suffisam- 
ment redoublée,  il  y  aura  avantage  à  joindre  les  deux  bassons  aux 
cors  graves,  ou  à  modifier  h  de  cette  façon  :  le) 


UVxeniplc  il.  pris  duiis  la  LX'  Syiiiphuiiic  di'  Hei-thovin.  e«i  une  npplicution  ilii  iirincipc  susdit. 
(Vite  disposition  sert  de  fond  i>  une  variation  (l)roderie)  en  sexinicts  de  i"  violnns.  le  reste  du  iiuntuor 
misant  en  pizzicati.  des  accords  i\  chaque  temps.  :i"  croche.  Kemappier  muc  les  cors  et  hassous 
inOMcent  le  thc'^me  principal. 

2.  Le  1'^  cor  joue  la  basse,  il  remplace  alors  en  (iuel(|ue  sorte  le 
1"  liasson,  qui  participe  à  l'harmonie  (a).  Ou  bien  le  4''  cor  redouble 
un  basson  ih).  L'exemple  h  convient  surtout  à  la  iniance  f.  l'exemple 
((.  à   celli-  ji. 


ii.f.oi>..,iif:  )i   4' 


—  45  — 

H.  Les  corsi  et  bassons  sont  ryoisfK  au  lien  (rétrp  superposés. 

Ce  procédé  est  très  fréquent  cliez  les  anciens  maîtres  qui  n  em- 
ployaient que  deux  cors  dans  leur  orchestration  (dans  ce  dernier  cas, 
il  n'est  vraiment  utilisablt^  qu'en  pinno,  car  en  forte  les  cors  écrasent 
les  bassons). 


Mendelssohn,  4*^  Symph. 


Schubert,  Symphonie  Inachevée 


Il  faut  encore  tenir  compte  du  mouvement  dans  l'utilisation  de  cette 
combinaison  qui  ne  convient  qu'aux  successions  de  sons  peu  rapides. 

L'exemple  suivant  avec  adjonction  des  voix  pesantes  et  soml)res 
des  violoncelles  et  contrebasses  est  d'une  sonorité  admira l)Ie,  dans 
sa  sévère  jfravité. 

Aux  mesures  9-13,  la  clarinette  basse  fait  office  de  f"  basson.  I^e 
signe  +,  aux  cors  (mesure  iS),  signifie  que  les  cornistes  doivent  émet- 
tre des  sons  bouchés.  (A  Paris,  les  cornistes  interprètent  ce  signe 
comme  un  son  à  la  fois  bouché  et  renforcé — sf,~ce  qui  est  erroné.) 


basse 
Wagner,  Tristan.  Acte  UI.  (Breitkopf,  Leipzig  ) 


46  ^ 


Par  (.•ontri'.  un  passage  comme  celui-ci    ne  serait  pas  fort  heureux, 
avec  la  nuance  et  le   mouvement  indiqués. 


Presto 


F^t^ 

C 

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— — 

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\(hf'i  J 

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Ui  P 

¥f-w 

l'ris  p  et    dans    un    mouvement    modéré  ou  lent,   ce   même  pas.sage 
serait  très  admissible.  En  niJugu,  et  lié,  il  deviendrait  tout  à  fait  bon. 


y.  J>e  croisement  des  flûtes,  hautbois  et  clarinettes  peut  setlectuer 
de  la  sorte  : 


Flût  t  (registre  haut|. 
Hautbois  1  (reg.  moyen). 
Flûtes  S       (  ..         ..      ). 
Hnirthoii  •.;  (  .,  ..      |. 


Flûtes  (superiK 
Hautbois  1. 
Chirinette  1. 
Hautbois  2. 
Clarinettes  -j 


■I  llllte  1  (.laiis  un  reg.  sufti- 

samnient  haut) 
Hautbois  1. 
Hautbois  2 4- clarinette  1  (l,i 

mélodie  à  rs'  de  la  flfite). 
Hautbois  2. 
Clarinettes  2. 


Lemi)loi    de    triades    d'instruments  à    vent    en    bois    supprime    ces 
agencements  laiiorieux  et  d'un  effet  incertain. 

Le  mélange  (croisement)  de  clarinettes  et  bassons  n'est  recomman- 
dablc  qu'au  grave. 


Le  mélange  (croisement)  de  clarinettes  et  cors  est  tout  à  fait  défec- 
tueux, de  même  que  celui  de  cors  et  hautbois,  ou  cors  et  flûtes  (!).  Je 
reconnais,  toutefois,  qu'un  orchestrateur  très  habile  peut  tirer  parti 
de  ces  assemblages  disparates  (le  plus  souvent,  ce  sont  des  combinai- 
sons rythmiques  ou  contrapontiques  qui  sont  alors  en  jeu.  comme  chez 
R.  Strauss),  mais  je  ne  conseille  pas  aux  débutants  la  recherche  de 
ces  <..  préciosités  périlleuses  -^i  qu'ils  s'en  tiennent  tout  d'abord  aux  pro- 
cédés les  plus  éprouvés. 


Le  seul  déplacement  inusité  d'un  instrument  que  le  débutant  jjour- 
rait  risquer  est  celui  du  remplissage  superflu,  dont  voici  un  spécimen: 


Wagner,  Parsifal  (Schott) 


11  est  évident  que  les  deux  clarinettes  situées  au  grave,  sons  les  cors 
et  enire  les  bassons  (a),  peuvent  être  supprimées  sans  grand  inconvé- 
nient, l'accord  /"  des  cors,  absorbant  toute  l'attention.  (A  remarquer 
encore  que  les  hautbois  2-3  doublent  les  cors  1-3,  ce  qui  est  tout  aussi 
inutile).  De  même,  en  b,  les  2  flûtes  n'ont  aucune  importance  dans 
l'ensemble,  l'accord  des  cors,  continué  à  l'aigu  j^ar  les  clarinettes  et 
hautbois  étant  par  lui-même  suffisamment  sonore.  11  est  vrai  que  si  en 
/)  l'on  supprimait  les  flûtes,  il  y  aurait  une  solution  de  continuité  entre 
les  cors  et  les  bois,  mais  ce  serait  sans  inconvénient  dans  une  agglo- 
mération de  sons  déjà  .si  compacte.  D'ailleurs,  la  position  des  cors 
pourrait  être  haussée  jusqu'à  l'octave  exacte  des  bois,  ce  qui  donne- 
rait les  dispositions  ordinaires  C  ou  1),  auxquels  cas  les  flûtes  se  join- 
draient aux  clarinettes  et  hautbois,  ou  octavieraient  à  1  aigu;  tout  ceci, 
bien  entendu,  en  vue  d'accords  en  tutti  avec  un  maximum  de  .sonorité 
homogène.  Le  rôle  des  instruments  à  vent  en  bois  avec  ou  sans  cors 
employés  en  masse  dépositrice  de  toute  l'idée  musicale  est  très  effacé, 
je  l'ai  déjà  fait  remarquer.  La  première  partie  de  la  3"  symphonie  de 
Beethoven  n'en  exhibe  (ju'un  seul  exemple,  de  quelques  mesures 
(thème  2,  répété  à  la  réexposition).  Partout  ailleurs,  dans  cet  allegro 
héroïque,  la  masse  des  bois  est  combinée  avec  les  cordes,  selon  les  diverses 
manières  que  j'ai  analj'sées  précédemment.  C'est  que  l'ensemble  des 
bois  est  d'une  sonorité  froide,  monotone,  vite  fatigante.  Les  bois, 
opposés  en  soli  individuels  aux  cordes  ou  colorant  le  quatuor  d'ac- 
cents, de  redoublements,  de  fioritures,  ou  bien  encore,  servant  de 
fond,  de  trame  aux  cordes  lorsque  celles-ci  dessinent  l'essentiel  du 
tissu  musical,  voilà  surtout  les  rôles  qui  leur  conviennent.  Quelques 
auteurs  récents  ont  essayé  de  donner  au  groupe  des  bois  une  impor- 
tance plus  grande,  au  détriment  des  cordes;  le  résultat  de  ces  expé- 
riences n'a  pas  été  des  plus  heureux. 

Examinons  maintenant  les  combinaisons  les  plus  favorables  à  lu 
bonne  sonorité  des  *  cuivres  ^v 

Il  y  a  lieu,  tout  d'abord,  de  remarquer  que  le  quatuor  des  cors  est 
joint  plus  volontiers  au  groupe  des  «  bois  "•>,  par  la  plupart  des  compo- 
siteurs, —  même  les  modernes,  y  compris  Wagner.    Cela  provient  de 


ce  (|ue  la  puissance  sonore  du  cor  équivaut  à  peine  à  la  moitié  de  la 
force  d'une  trompette  ou  d'un  trombone.  En  conséquence,  le  compo- 
sittnir.  calculera  les  .sonorités  cuivrées  en  comptant  surtout  sur  les 
trompettes  e(  les  trombones,  auxquels  les  cors  n'apportent  qu'un 
ajjpoint  de  sonorité  médiocre.  ceci  fait  dire  familièrement  que 
Wapiier.  (ians  les  «iros  hifti  écril    les  cors  par  (Ies:^>iS  le  niarclir. 

Je  reviendrai  plus  loin  sur  cette  question  et  m'occuperai  tout  d'abortl 
des  coinbitiaisons  de  trompettes  et  trombones,  ab.'ftraction  faite 
des  cors. 

Nous  avons  vu  que  les  trompettes  occupent  le  registre  moyen  supé- 
rieur, de  /«■'  à  /«':  les  trombones,  le  registre  moyen  inférieur  il',  de 
f'(r  à  /«■',  tessitures  qui  peuvent  être  un  peu  prolongées  à  l'aigu  et  au 
grave,  mais  qui  doivent  rester  les  «  centres  d'action  ^^  de  ces  instru- 
iiienls. 

La  tessiture  des  trombones  est  donc  exactement  à  l'octave  infé- 
rieure des  trompettes.  Il  en  résulte  que  la  disposition  logique  des 
harmonies  étendues  est  la  superposition  à  l'urUive  :  les  trompettes 
répètent  à  l'octave  supérieure  l'accord  émis  ]jar  les  trombones,  ou 
vice-vcrsa. 


3  sons  (sons  réel 


\.  B.  —  Leis  diispoeitioiip  c,  d  (diBBoiiant'c  à  laigu  aux 
I  ronipetten)  ont  plus  de  dureté  ()uc  Ie«  dispositions  «,  b. 
.Vux  cuivtCB.  la  diKsonancc,  —  niénie  la  simple  septième 
ilominaute.  —  ac(|uièrcnt  une  terrible  àpreté,  n  moins  qu'on 
MO  roeoun^  à   dp  sniKiituses  préparations. 

Si  Ion  disjiosait  de  4  trompettes  et  4  trombones.  I  accord 
de  4  sons  pourrait  se  disposer  complet  dans  ohac|ue  groupe. 
.\vec  les  triades  d'instruments.  Ion  supprimeia  dans  l'un 
des  groupes  la  i|uinte  ou  la  tierce,  plus  rarement  la  fon 
danientale.  mais  parfuis  la  dissonance  pour  la  reporter  au 
groupe  opposé 


m  .\u  moins  actui'lleiueiil.  ili'piiis  la  <liii|iiiritiuii  des  troniliujir^  aitu  el  liassi'.  iicius  n'avuii»  plu 
'l'ii'  3  trumbones  ténors  à  l'orchertlrc;  le  .H""'  n'a  pas  toujours  le  nK^canisnie  nécessaire  pour  atteindr 
les  sons  graves  (ut  ■  ù  fa  •).  ce  dont  les  chefs  d'orchestre  se  soucient  comme  \mi  poisson  d'un 
pomme!  tVailleurs.  même  avec  le  piston  additionnel  ac/  lioc,  le  b""  Iromhone.  qui  est  île  mf me  jim 
•le  même  largeur  de  tuyau)  i|ue  le  2''  et  le  1".  n'émet  au  grave  (et  surtout  au  sous-gnive^  .|iii'  .le 
<"iis  tr'''H  dêieetuenx.    d.a  perce  l'-trnitc  n'est  pas  tavornl)le  à  l'émissiiMi  di'  suns  graves.. 


—  49 


Lee  autres  positions,  —  quinte,  tierce,  septième  <  émer- 
gentes » ,  s'écriront  d'une  façon  analogue  aux  exemples 
donnés.     Par  exemple,  avec  la  septième: 

ta  h  In  h 

ré  ou      fa 

si  h  si  h 

Dans  le  premier  cas,  le  fa  manquant  sera  reporté  au  groupe 
opposé:  dans  le  second  cas,  ce  sera  le  ré. 

Les  accords  acquièrent  ainsi  un  maximum  de  sonorité  et  d  homo- 
généité. 

Une  conséquence  de  ce  système  est  l'emploi  justifié  d'un  trio  de 
trompettes,  devenu  presque  constant  depuis  Wagner.  Quelques 
auteurs  ont  employé  exceptionnellement  4  et  5  trompettes;  dautres. 
comme  Berlioz,  2  trompettes  et  2  cornets  à  pistons  :  ce  dernier  assem- 
blage est  tout  à  fait  inutile. 

N.  Rimsky-Korsakow  et  d'autres  compositeurs  russes  ont  remplacé 
la  troisième  trompette  ordinaire  par  une  trompette  alto  en  fa  de  sorte 
que  les  accords  graves  sont  plus  accessibles  et  prolongés  dune 
tierce,  même  d'une  quarte;  la  répercussion  à  l'octave  inférieure  ne 
peut  alors  s'effectuer  aux  trombones  que  si  le  troisième  est  basse 
ou  tout  au  moins  muni  du  piston  additionnel  qui  lui  permet  de 
descendre  plus  bas  que  le  /"a*.  (En  fait,  le  fa^  et  même  le  m/'',  voire 
le  mi  ¥  existent  sur  le  trombone  ténor,  mais  le  dernier  son  passable 
est,  en  réalité,  le  sol^.) 

Dana  les  gros  tutti  plaqués,  il  est  préférable  de  ne  pas  séparer  le 
3*  trombone  de  la  basse  harmonique,  en  d'autres  termes  :  la  basse  de 
la  masse  cuivrée  doit  être  faite  par  le  trombone  grave  et  non  exclusi- 
vement par  d'autres  instruments,  violoncelles,  contrebasses,  bassons, 
qui  n'ont  pas  la  force  exigée. 

Ceci  amène  quelques  modifications  aux  dispositions  indiquées  à  la 
page  43. 

Les  accords  de  sixte  et  de  quarte  et  sixte  seront  disposés  identique- 
ment. 

Quelques-unes  de  ces  dispositions  ont  des  vides,  peu  marqués,  il 
est  vrai,  puisque  les  deux  groupes  (tromp.-tromb.)  se  compensent. 
Cependant,  en  l,  la  distance  entre  trompettes  et  trombones  étant 
trop  grande,  il  sera  utile  de  la  combler  par  des  cors;  soit  (>  cors 
accolés  2  par  2  (ce  qui  est  le  plus  pondéré  puisqu'il  faut  au  moins 
2  cors  par  trompette  ou  trombone  manquant),  soit  4  cors  disposés  de 
la  sorte: 

1+2  ou  :  1  ou  I   1 

3  2  +  3  3 

4  4  2  +  4. 


50 


selon  l'importance  harmonique  que  l'on  attribuera  à  l'une  des  fonc- 
tions harmoniques,  i  Je  rappelle  ici  que  les  cors  2  —  4  sont  liasses,  ceci 
pour  expliquer  les  croisements  sus-indiqués,  qui  semblent  inutiles  au 
premier  abord.)  En  tout  cas,  cette  combinaison  (/)  ne  sera  jamais  d'un 
très  bon  équilibre  sonore,  et  il  en  sera  toujours  ainsi  lorsqu'on  devra 
recourir  aux  cors  pour  compléter  un  amalgame  de  gros  cuivres.  C'est 
pourquoi,  quand  l'appoint  des  cors  est  absolument  nécessaire,  il  est 
prudent  de  ne  leur  confier  que  les  fonctions  les  moins  importantes 
de  l'harmonie  (la  quinte,  par  exemplel  ou  des  répercussions  à  l'octave. 
Du  reste,  nous  reviendrons  là-dessus. 


Fondamentale  au  superius 

a)  ,  ,b)  <-■), 


Quinte  au  superius 


Les  dispositions  c  et  .v  (on  pourrait  en  réaliser  fraiialogues  dans  la 
catégorie  quinte  au  superius,  /'  à  /),  sont  gauches  d'aiipaience,  parce 
()ue  peu  usitées  dans  la  pratique  harmonique,  elles  ne  sonnent  pas 
mal,  cependant,  .surtout  quand  elles  se  trouvent  à  l'aigu,  —  au  grave, 
il  y  a  une  tendance  à  Y  empâtement  sonore,  à  la  lourdeur,  tendance 
qui  provient  de  la  registration. 

Il  importe  de  remarquer  qu'il  n  est  pas  nécessaire  de  placer  la 
basse  harmonique  au  troisième  trombone  : 

1"  Lorsque  la  masse  cuivrée  (tromp..  tromb.,  ensemble  ou  séparés, 
avec  ou  sans  corsi.  fait  une  entrée  en  h\oc.  dam  le  groupe  des  cordes 


(ou  cordes -f- bois,  avec  ou  sans  cors);  —  les  cuivres  ont  alors  tantôt 
le  rôle  principal  (thème,  rythme  thématique),  tantôt  un  rôle  secon- 
daire (accent,  renforcement,  voire  harmonie  de  fond). 

Ce  procédé  est  peu  employé  daus  la  forme  d'harmonies  thémati- 
ques comme  ci-dessus  l'on  le  rencontre  plus  souvent  confié  aux  cors, 
alors  avec  une  nuance  moins  forte). 


pizz.SL^ 


fC^  K  Strauss.  ..Guntram"  Part,  page  519. 

Éditeurs:  Aibl,  Munich;  Ed  Universelle, Vienne, 


FA    aux    mes.  4— 5— tj.     (Uniss. 


A  remarquer  daus  cet  exemple,  les  nuances  contradictoires  du  quatuor  :  les  altos  et  violon- 
celles divisés  aboutissent  à  «n  ff,  mesure  5;  à  ce  ff  même  entrent  les  violons  divisés,  avec  la 
nuance  pp,  et  en  sourdines  ils  sont  donc  inaperçus  jusqu'à  la  mesure  7  où  s'établit  (après  un 
cresotnSo),  la  nuance  ff,  tandis  que  les  altos  violoncelles  se  sont  graduellement  effacés. 


52 


2"  Quand  la  basse  est  figurée  trop  rapidement.  Cependant,  dans  ce 
cas,  il  est  très  rare  (chez  Wagner  et  R.  Strauss  notamment),  que  la 
basse  fondamentale  ne  se  trouve  pas  aux  cuivres. 


fM:'"Bg^.H..j^r|. 


Uebussy  „La  Mer','  m'  P,irtie, (Durand, Edit. Pari»; 


Cet  extrait  présente  un  Bpécimen  typique  de  la  polyplionie  debii8»y»te:  le  deHuin 
obstiné  des  baïneB;  la  rapide  ornementation  des  clarinettes  et  du  cor  anglais  (reprise 
plus  loin  par  les  violons  en  octave';  le  motif  rythmé  des  cornet s-à-pistons,  qui  res- 
sort avec  séchere.-se  et  i)récision  sur  le  fond  assez  confus  dfs  traits  précédents;  l'at- 
taque brutale  des  trois  trombones  réunis  en  position  de  quarte  et  sixte,  avec  un 
singulier  glisstment  de  cors,  qui  vont  de  ré  6  à  fa,  en  passant  par  le  mi  h  intei- 
médiaire  sur  lequel  ils  s'attardent  en  dissonant  avec  rudesse  contre  le  premier  troni- 
l)One;  l'harmonie  de  fond,  aux  seconds  violons  et  altos,  clopinant  bizarrement  en 
rontretcmps,  à  la  suite  des  bassons,  puis  des  cors,  ceux  ci  et  ceux-là  peu  percep- 
tibles; la  batterie  (jui  scintille;  enfin,  à  la  .'>' mesure,  le  nouveau  dessin  (de  fond) 
des  bois,  d'une  sonorité  à  la  fois  aigre  et  faible;  —  tout  cela  est  infiniment  curieux 
dans  son  apparente  complexité,  faite  surtout  de  la  dispersim  des  forces  de  l'orchestre. 

Soit  dit  en  passant,  le  dessin  rapide  de  cor  anglais,  à  la  mesure  1,  est  assez 
malaisé  et  peu  en  rapport  avec  le  caractère  de  l'instrument,  mais,  comme  il  se  con- 
fond avec  la  clarinette  et  que  ces  deux  instriunents  accolés  sont  eux  mêmes  quasi- 
iinnihilés  par  le  voisinage  écrasant  des  cornets,  cela  passe  inaperçu. 

\o\^\  maintenant  un  passage  du  drame  lyrique  Guntram,  de 
Strauss;  il  contient  une  double  basse,  thématique  et  assez  ornée  aux 
violoncelles  et  contrebasse,  simplifiée  aux  gros  cuivres. 

(Tous  les  instniments  sont  en  lU,  exepté  les  clarinette 
sonnent  donc  un  ton  plus  bas.) 


(|ui  sont   en  .st  6  et  (|ui 


—  m 


—  M  - 

6'»«^(ï»n  est  une  œuvre  qui  date  de  18î'8.  elle  inaugure  en  quelque 
sorte  la  seconde  manière  de  son  auteur,  —  celle  du  wagnérisme. 
Cependant,  on  constatera  déjà,  dans  le  fragment  cité,  la  tendance 
de  R.  Strauss  à  écrire  des  polyphonies  (des  mélodies,  des  dessins 
superposés),  fort  indépendantes,  qui  choquent  àprement  d'autres  des- 
sine énoncés  parallèlement.  Voici,  à  ce  propo.?,  ce  qu'un  commenta- 
teur de  R.  Strauss  a  écrit  : 

«  ...  En  pareil  cas,  l'audition  doit  être  en  quelque  sorte  horizontale, 
c'est-à-dire  qu'il  faut  suivi-e  la  marche  individuelle  de  chacune  des 
parties  contrepointées  :  en  d'autres  termes,  concevoir  en  largeur  et 
non  en  profondeur,  d'après  la  co'incidence  des  différentes  parties  for- 
mant un  accord  momentané  et  pour  ainsi  dire  fortuit.  La  compréhen- 
sion exacte  de  telles  audaces  harmoniques  du  grand  Bach  et  des 
anciens  maîtres  néerlandais  suppose  de  même  une  oreille  exercée  à 
cette  audition  horizontale.  Les  méthodes  actuelles  d'enseignement 
musical,  bien  plutôt  harmonique  que  contrapontique,  tendent  malheu- 
reusement à  oblitérer  le  sentiment  de  cette  sorte  d'audition.  La  science 
musicale  elle-même  reste  impuissante  à  faire  concevoir  comme  il  con- 
vient un  morceau  polyphonique  :  grâce  à  nos  habitudes  invétérées 
d'audition  verticale,  chacune  des  voix  superposées  se  trouve  réduite 
plus  ou  moins  à  n'être  considérée  que  comme  partie  constitutive  de 
types  harmoniques  déterminés.  « 

.^  Il  suffira  donc  de  constater  [ici]  qu'une  oreille  exercée  est  par- 
faitement à  même  de  démêler  certaines  formations  sonores  qui  à  l'œil 
paraissent  inadmissibles.  Au  surplus  tels  enchaînements  harmoni- 
ques, en  apparence  moins  compliqués,  sonnent  parfois  bien  plus 
durement  que  la  dissonance,  relativement  très  douce,  née  de  la  ren- 
contre de  différentes  voix  indépendantes. 

«  Au  point  de  vue  de  la  théorie  harmonique,  on  pourrait  en  con- 
clure que  la  fréquence  de  ces  rencontres  conirapontiquei>  n'accentue 
pas  toujours  l'impression  de  dissonance,  tandis  qu'une  suite  de  dis- 
sonances simplement  harmoniques  (en  accords),  paraît  parfois  beau- 
coup plus  dure  :  un  exemple  analogue  nous  e.st  offert  par  une  grande 
masse  d'instruments  de  cuivre,  où  la  sonorité  aiguë  de  chaque  instru- 
ment se  trouve  essentiellement  atténuée.  -^ 

I  î/»(  fie  de  Héros,  poème  symplioninue  de  R.  StrauHs,  étude  analytique  de 
y    Rciscb.  traduite  par  E.  Closson.     Leipzig,  F.  Lcuckart.) 

( 'e.st  dans  la  Sinfonia  Donie.Hica  et  surtout  dans  Salome  et  Electra 
que  R.  Strauss  a  poussé  ce  système  (si  système  il  y  a!)  jusqu'à  ses 
dernières  limites. 

O  passage  de  la  célèbre  ouverture  à'Ohéron.  de  C.-M.  Weber, 
montre  une   basse   harmonique  de  trombone,   figurée  rapidement  far 


tout   le  quatuor,    procéda    d'un    effet   extrèirienient  vigoureux  et  qui   a 
été  souvent  employé  : 


Le  tempo  de  cet  allegro  est  très  vif,  je  l'ai  vu  indiqué  144  par  noire, 
valeur  métronoinirjue  que  certains  chefs  d'orchestre  dépassent  encore,  — 
au  détriment  de  la  clarté,  cela  va  sans  dire.  Dans  le  passage  susdit,  c'est 
à  grand'  peine  que  les  cordes,  même  nombreuses,  parviennent  à  s'équilibrer 
aux  cors  et  aux  trois  bruyants  trombones,  en  raison  du  peu  de  sonorité  que 
donne  tout  trait  chargé  de  notes  rapides. 

On  remarquera  qu'à  la  4'  mesure,  le  trombone- basse  remonte  d'une 
septième,  au  lieu  de  continuer  à  descendre  par  degrés  conjoints:  Weber 
estimait,  sans  doute,  (jue  les  sons  ré'  et  î/i'  manquent  de  force.  Quant  aux 
parties  de  cors,  (lies  sont  disposées  trè.<  laborieusement,  ce  qui  provient 
de  l'emploi  d'instruments  naturds  (f&ns  pistons). 

3"  L'on  peut  encore  se  dispenser  de  mettre  le  ?>^  trombone  à  la 
basse,  lorsque  le  tuba  est  adjoint  au  groupe  des  cuivres  et  que  l'har- 
monie est  située  (aux  trombones)  entre  /a'  et  ré^.  Il  sera  bon,  dans  ce 
cas,  d'éloigner  la  basse  et  la  première  note  (la  plus  grave)  de  l'har- 
monie d'une  quinte  ou  d'une  sixte,  et  non  d'une  tierce,  ce  qui  rend 
la  sonorité  trop  pâteuse. 


Troinp 


-  56  - 

L"adjo!iction  du  tuba  aux  trombones  fera  l'objet  dune  étude  ulté- 
rieure. 

4"  La  basse,  au  lieu  de  se  trouver  au  8''  trombone,  peut  encore  être 
confiée  à  un.  deux,  trois  ou  quatre  cors,  cas  très  rares  et  satisfaisants 
dans  la  nuance  j)  seulement,  i  La  combinaison  cors,  trombones,  trom- 
pettes sera  étudiée  plus  loin.  I 


Trp.  H-  s  Clar.  et  Cor,  angl 


„Rap5.  orientale"  Belaieff,  Leipzig. 

L'exemple  B  est  eiui)runt('  au  /iiinl  de  mes  CM(uisse.'!  .■*yiii|)honi(jues  La 
Mer  (Bieitkopf  et  Hartel,  éditeurs  à  Lîipzig):  il  sert  de  fond  U  des  ar- 
l)ègc.'!  de  ((uatuor  et  (le.«  accord.s,  trilles,  de  bois.  Si  l'on  Kupiirimait  le 
tuba,  les  coi's  seraient  insuffisants  pour  soutenir  la  maBse  tonitruante  des 
trompetteB  et  trombones. 

L'exemple  <'  est  un  passage  de  la  très  colorée  Rhapsodie  Orientale,  de 
A.  Glazounow  (Belaieff,  éditeur,  Leii)zigi.  Le  tuba  seul  soutient  la  basse 
(«<'^.  Le  chant  des  cuivres,  harmonisé  à  :<  ou  4  parties  (redoublées)  est 
d'une  ampleur  remarquable;  le  dessin  vigoureux  des  cordes  est  relégué 
au  second  plan,  ce  qui  est  suffisant. 

Schumann,  dans  le  largheito  de  sa  première  symphonie,  a  même 
employé  trois  trombones  à  découvert  avec  une  basse  de  bassons! 
Gevaert,  qui  cite  ce  passage  dans  un  traité  dinstrumentation,  juge 
((ue  cette  basse  est  bien  mince  (remarquons  qu'il  s'agit  d'un  pas- 
sage j)  et  que  les  bassons  jouent  dans  le  registre  médium,  qiu'  est 
flasque.) 

(Larghetto) 

yTromb.  altos 


Schumaïui,  \^Z^  Sympho 


—  57 


Ce  procédé  a  été  encore  souvent  utilisé  dans  la  suite  :  voir  ci-après 
ce  fragment  de  la  C  symphonie  d"A.  Samuel  : 


Allegro  deciso 


A.Samuel,  VI'' Symphonie  (Schott,  Ed  Brux) 


le  savant  directeur  du  (Conservatoire  de  musique  de  Gand  préconisait, 
à  rencontre  de  son  collègue  bruxellois,  le  basson  comme  basse  aux 
trombones!  Il  estimait  que  le  tuba  émet  des  sons  trop  gros,  trop 
beuglants,  pour  réaliser,  en  p,  une  belle  basse  de  cuivres . . .  (Peut-être 
s"agissait-il,  en  réalité,  des  tubas  gantois  dautrefois?) 

Les  linéiques  mefiireB  extraites  de  la  •)""■  symphonie  de  A.  Samuel  ex- 
hibent une  harmonie  de  fond  de  trois  trombones,  dont  la  basse  est  faite 
par  les  violoncelles  et  contrebasses  (à  ces  dernières  est  joint  un  vontre- 
basson),  ce  qui  constitue  des  assises  très  suffisantes  pour  la  masse  sonore 
des  bois  et  trombones  (au  moins  dans  la  nuance  p). 

Nécessairement,  les  harmonies  de  cuivres  n'occupent  pas  toujours 
un  espace  aussi  grand  que  les  exemples  précédents,  qui  sont  excep- 
tionnels. (Les  grands  déchaînements  de  sonorité  sont  plutôt  clair- 
semés dans  la  plupart  des  œuvres  symphoniques,  même  celles 
dont  lallure  générale  reste  énergique.  Ainsi,  le  poème  symphonique 
Heldenlehen,  de  R.  Strauss,  comporte  130  pages  (dont  22  doubles 
pages)  de  partition;  le  nombre  de  passages  en  grande  force,  oii  tout 
l'orchestre  lou  à  peu  près)  est  employé,  se  limite  à  39  pages.) 

Les  accords  de  trompettes  et  trombones  peuvent  se  confiner  tantôt 
dans  la  région  grave  du  registre  moyen  inférieur  (alors  une  ou  deux 


0^ 

S      1, 

» 

n 

c 

1       etc. 

A      1  yP 

-^ 

zz 

Tf^ 

=f#= 

=rf= 

r 

U^^ 

l^^fiPfH 

r'- 

1 

i 

4^ 

\ 

9^ 

t 

a. 

1 

-^ 

.>f 

?^^ 

i 

fc=t= 

Y^" 

■■   y 

yad 

^^ 

Q 

Ë 

H-J — Ml 

S8  - 


trompettes  suffiront  au  supérius  harmonique;;  dautres  fois,  les  accords 
seront  circonscrits  au  registre  aigu  (trompettes,  avec  complément 
grave  de  un  ou  deux  trombones),  ex.  C. 

La  combinaison  B,  est  la  plus  avantageuse  lorsqu'il  ny  a  que  deux 
trompettes  d"  employées  :  dans  ce  cas,  les  octaves  de  trompettes  sont 
beaucoup  plus  sonores  que  les  autres  intervalles,  —  surtout  la 
quarte  et  la  quinte;  ainsi  iaccord  final  de  lex.  F.  ci-après  {Parsifnl). 
paraît  un  peu  vide. 

Enfin,  le  compositeur  peut  se'contenter  de  distribuer  les  harmonies 
à  deux  trompettes  et  deux  trombones. 


R.\Vae:ner,.,Parsifar(PréIudol 
Schott.Éd.Mayence 

Cette  orchestration  est  naturellement  moins  nourrie  que  les  précé- 
dentes, mais  elle  est  encore  susceptible  d'énergie  pour  peu  que  l'on 
reste  dans  les  limites  indiquées  ci-dessus. 

Les  compositeurs  anciens,  contemporains  de  Hajdn  et  Beethoven, 
avaient  à  leur  disposition  trois  trombones  de  proportions  différentes  : 
alto,  ténor  et  basse.  Le  trombone  alto,  qui  est  tombé  en  désuétude, 
était  en  mi  bâuoL  —  à  la  quarte  aiguë  du  trombone  ténor  en  si 
bémol:  ce  dernier  est  le  seul  qui  ait  subsisté  du  trio  de  trombones 
anciens.  Le  trombone  alto 'montait  donc  avec  assez  de  facilité  jus- 
qu'au mi  hémol*  (voir  la  4"  partie  de  la  3°  symphonie  de  Schumann. 
4"  mesure;  ce  passage  est  cité  par  Gevaert  dans  son  Traité  d'instru- 
mentation.) Le  trombone  basse  en  tni  hémol,  descendait  d'une  quinte 
plus  bas  que  le  ténor;  il  est  également  devenu  désuet  (1).  Il  résulte, 
de  la  position  occupée  par  chacun  de  ces  instruments,  que  la  position 
large  était  la  plus  favorable  à  la  bonne  résonance  des  accords. 


Wcbev,  ..Euryanthe" 


(l)  Jusqu'à  ce  ()ue  K.  Wagner  le  remit  en  honneur  dans  sa  Tétralogie,  où  il  ajouta  aux  cuivre.» 
une  trompette  basse  (à  l'octave  grave  de  la  trompette  aiguë,  voir  Gevaert,  Instrumentation)  et  un 
trombone-contrebas.se,  iV  l'octave  du  trombone-ténor.  Ce  dernier  Instrument  a  été  employé,  à  l'ex- 
cluslon  tlu  tuba,  par  V.  d'Indy  dans  quelques-unes  de  sea  œuvres.  —  dans  le  drame  lyrique  VEtrangtr 
noiamment.  ainsi  que  dans  la  2'  Symphonie  et  dans  les  poi^mes  symphoniques.  op.  61  et  62.  D'autre 
part,  R.  Strauss  a  ajouté  un  tuba  ordinaire  (Eupboniiimi  an  quatuor  ordinaire  de  gros  cuivres 
(Zanlhoualiai  Don  Qiiirhnlti;  ITtlâentihin'. 


—  59  — 

.Fusqii  ici.  nous  n'avons  rencontré  que  fortuitement  des  combinai- 
sons de  trompettes  et  trombones  alliés  aux  cors,  et  dans  presque 
tous  les  passages  cités,  l'adjonction  des  cors  était  superflue.  Le  redou- 
blement textuel  des  gros  cuivres  par  les  cors  n'ajoute  pas  grand 
chose  à  l'efïet  général.  Un  excellent  procédé  est  celui  que  pratique 
l'école  russe:  il  est  basé  sur  la  règle  suivante  :  les  cors  accouplés  deux 
par  deux  font  office  de  4''  trompette  ou  de  4"  trombone;  toutefois,  Toi. 
ne  confiera  à  ces  deux  voix  que  les-  fonctions  les  moins  importantes 
des  harmonies,  ou  des  redoublements,  à  l'octave,  de  notes  émises  par 
les  trompettes  ou  trombones. 


Tromp 


Glazounow,  VUI*^  Symphonie 


JÎP  33 


Les  exemples  'A  à  D  sont  extraite  de  la  S«  Syniplionie  d'A.  Glazounow 
(qui  fut  directeur  du  f'onsen'atoire  de  Saint  -  Pétersbourg|,  œuvre  d'une 
facture  aisée  et  .'olide,  qui  Be  recommande  par  une  orchestration  nourrie 
et  néanmoins  toujours  claire  et  homogène. 

En  A,  les  trompettes  énoncent  des  liarmonies  à  trois  [larlies  prolongées 
au  grave  par  les  trombones  1  et  2.  Les  cors  redoublent  ces  liarmonies 
comme  suit:  le  l"  et  le  .3"  se  joignent  à  la  3""  trompette  (qui  est  une 
trompette  altoX  le  2»  et  le  M»  sont  réunis  respectivement  aux  l"  2"  trombones. 


60  - 


En  B-,  trois  cors  redoublent  les  trombones,  1h  basse  étant,  au  sous-grnvp, 
au  tuba  que  le  -4*  eor  oetavic. 

En  B  (p.  133  de  la  partition  d'orchestrej,  les  trompettes  1  et  2  marchent 
H  l'octave  des  trombones  1  et  2:  le  3*  trombone  est  redoublé  à  l'octave 
par  la  3°"  trompette,  et  les  cors  accouplés  deux  par  deux,  font  un 
complément  harmonique.  Ce  passage  est  renforcé  par  tout  le  restant  de 
l'orchestre. 

En  C,  la  basse  du  tuba  e.'it 'octaviée  par  le  cor  (nuance:  mj). 

Enfin,  en  D,  sur  une  pédale  de  tuba  (que  redoublent  les  timbales, 
les  bassons,  les  violoncelles  et  les  contrebasses  —  ces  deux  derniers  en 
syncopes),  l'harmonie  de  fond  se  trouve  aux  trompettes  1  et  2,  que  les 
cors  accouplés  deux  par  deux  octavient.  Le  dessin  en  mouvement  con- 
traire (qui  constitue  la  2""'  basse,  vu  la  stagnation  du  son  le  plus  grave 
de  l'édifice  harmonique)  est  énoncé  par  le  1'''  trombone  accolé  à  la  S""' 
trompette  (alto;;  ce  dessin  se  répercute  à  l'octave  dans  les  trombones 
■_'  et  3.  Ce  groupement  d'une  sonorité  consistante  mais  claire,  sert 
d'harmonie  de  fond  à  une  phrase  pleine  d'élan  des  violons  et  altos, 
réunis  aux  bois  en  double  octave. 


Voici  encore  quelques  dispositions  harmoniques  de  gros  cuivres 
combinés  avec  les  cors;  elles  sont  choisies  dans  les  œuvres  de 
X.  Rimskv-Korsakow  et  S.  Tanc'iew. 


A.    à   F.   Shéhérazade,   suite   d'après   les   Milk-et-Vne  Nuits,   de  Rimsky 
Korsakow  (Leipzig,  Belaieflf). 

l.  Antar,  symphonie  orientale,  du  même  (Saint-Pétersbourg,  Bessel). 
(Remarque  :  la  mélodie  se  trouve  aux  bois  réunis  à  l'aigu  en  octave  et 
est  redoublée  dans  ses  contours  essentiels,  par  les  cors,  au  registre  mé 
dium.)  Actuellement,  l'amincissement  de  la  sonorité  des  bois  fait  que  le 
thème  confié  à  ces  derniers  ne  ressort  pas. 
.1.  K.  Première  Symphonie  de  S.  Tanéiew.  (Leipzig,  Belaiefî). 


En   réunissant  les  quatre  cors  dans  le  registre  moyen  sol'-  et  soV^ 
isons  réels),  Ton  obtient  une  force  de  sonorité  qui  contrebalance  effi- 


—  61 


cacement  celle  des  trombones,  aussi  cette  combinaison  peut-elle  rem- 
placer le  1"  trombone  qui  est  alors  joint  à  l'harmonie,  dispositif  que 
je  n'ai  rencontre  que  dans  les  partitions  d'E.  Grieg. 


Tiil>«[ 

f{ouf) 


Les  trois  trompettes  octaviant  le  groupe  des  quatre  cors  et  trom- 
bones 1-2,  donnent  à  l'ensemble  précédent  un  éclat  extraordinaire. 

J'ai  dit  plus  haut  que  trois  ou  quatre  cors  réunis  au  grave  (sur  une 
pédale  de  préférence),  peuvent  remplacer  le  3"  trombone,  jusqu'à  un 
certain  point  (c'est-à-dire  lorsqu'une  sonorité  de  moyenne  force  suffitl. 

S'il  e&t  nécessaire  de  faire  ressortir  fortement  une  basse  (par  exem- 
ple une  basse  thématique,  ou  présentant  quelque  intérêt  mélodique) 
on  pourra  réunir  les  trois  trombones  à  l'unisson  ou  en  octaves 
(1  et  2  +  3,  ou  H   2  et  3). 

Le  passage  D  cité  de  la  8"  Symphonie,  (page  60)  de  Glazounow  est, 
sous  ce   rapport,  très  habilement  disposé. 

Le  bon  effet  d'une  basse  de  tuba  soutenant  un  accord  de  trombones 
dépendra  de  l'instrument  employé  et  de  la  tessiture  occupée: 

1"  Le  tuba  employé  est  l'ordinaire  tuba  en  sib,  de  même  étendue 
que  le  trombone  ténor,  mais  de  perce  plus  large  ce  qui  permet 
l'émission  de  sons  graves  d'une  belle  rondeur.  (Les  sons  graves  du 
trombone  ténor  sont  étriqués,  justement  à  cau?e  du  manque  de  lar- 
geur du  tuyau  de  l'instrument). 

Ce  tuba  ne  descend,  en  somme,  que  jusqu'au  fa^.  Au  delà,  l'émis- 
sion devient  pénible  et  sourde.  Par  contre,  le  si  bémoP  est  accessible 
sans  grande  difficulté.  C'est  cet  instrument  qui  est  utilisé  presque 
exclusivement  en  France.  En  Allemagne,  on  le  désigne  sous  le  nom 
d'Euphomum. 

2"  Le  tuba  est  un  tuba-basse  en  fa  ou  mi  bémol  (appelé  en  Belgique 
bombardon  et,  en  France,  saxhorn  -  contrebasse  en  fa  ou  mi  h,  en 
abrégé,  contrebasse  en  fa,  mi  bémol). 

Il  est  à  la  quarte  ou  à  la  quinte  inférieure  du  précédent;  il  descend 
donc  facilement  jusqu'à  l'ut'  ou  le  si  bémol-'.  Par  contre,  l'étendue  à 
l'aigu  est  limitée  frr  ou  mi  bémol-;  au-delà,  l'émission  est  difficile  pour 
la    généralité    des    instrumentistes,    sans    doute    à    cause    des   grandes 


dimensions  de  l'embouchure.  Le  timbre  de  l'instrument  est  fort  désa- 
gréable au  delà  de  fa",  cest  une  sorte  de  beuglement  qui  domine 
facilement  tout  lorchestre,  au  détriment  de  l'ensemble. 

3"  Enfin,  le  tuba  peut  encore  être  un  tuba-contreba«se  en  si  bémol 
grave  (dénommé  bombardon  en  s\  bémol  en  Belgique  et,  en  France, 
saxhorn- contrebasse   en  s'i  bémol,  ou.  plus  brièvement,   contrebasse  en 

si  bémol). 

Les  proportions  de  cet  instrument  sont  doubles  de  celles  du  tuba 
ordinaire,  dont  il  reproduit  l'échelle  à  l'octave  inférieure,  soit  /a-*  à 
si  bémol'.  Au  delà  de  ce  dernier  son,  le  timbre  de  l'instrument  de- 
vient encore  plus  ^<  beuglant  -^  que  celui  du  tuba-basse  (bombardon) 
en  fa. 

Les  compositeurs  confondent  les  trois  tubas  énumérés;  ils  ne  crai- 
gnent pas  d'écrire  une  partie  de  basse  d'une  tessiture  invraisem- 
blable. C'est  ainsi  que  Wagner,  dans  son  ouverture  des  Meistersïnqer 
écrit  un  lu-\  plus  loin,  un  rê*  et  même,  page  45  un  mr^  !  A  l'acte  IIL 
le  tuba  descend  jusqu'au  50?-'  (page  52.  ])etitc  édition).  Un  *  tuba'iste >^ 
exercé  peut  atteindre  un  si  bémol"  et  même  dépasser  cette  note.  Mais, 
si  habile  qu'il  soit,  il  ne  pourra  empêcher  que  le  son,  à  partir  à'uf 
environ,  ne  i-oit  «  beuglant  *,  d'une  extravagante  laideur  (qui  d'ail- 
leurs pourrait  être  utilisé  pour  quelque  scène  réaliste).  C'est  pour- 
quoi, le  passage  suivant  des  Meisfersinger 


Wapner,  ..Metstersînperl'Schon.Kdil   Mayeni'r 


est  très  grossier,  exécuté  sur  un  tuba-contrebasse  (le  ■•<ol'-  du  l""  temps 
surtout)  (1).  M.  D'Harcourt,  dans  son  Happort  sur  ta  musique  en 
Allemagne  le  constate  et  préconise   même   l'abandon   du  tuba-contre- 


II)  JJ'uilli'urs.  toute  la  partition  de  Meislersinytr  fst  typicjiiu  comme  emploi  de  tuba-basse.  .-V 
tout  moment  s'éliive,  domluant  l'orchestre,  cette  grosse  voix,  évoquant  l'ophicléïde  des  processions: 
il   en   rfsiilte  je  ne  sais  quelle  impressinn    truste,  populaire.     Le  pnv^agi'  de   l'ouverture,   oil   les  trois 


-  63  - 

basse.  Mais  si,  d'autre  part,  Ton  emploie  un  tuba  ordinaire,  les  la-'^ 
et  sol-^  sont  inaccessibles.  Les  chefs  d'orchestre  feront  donc  bien,  en 
daignant  s'ocuper  de  cette  partie  importante  de  leur  orchestre  de 
ne  pas  s'en  référer  seulement  au  musicien  titulaire  de  l'emploi,  lequel, 
en  général,  ne  possède  qu'un  seul  instrument.  On  engage  un 
s<  tubaïste  *.  sans  s'inquiéter  s'il  pourra  ou  non  exécuter  correctement 
la  partie  qui  lui  incombe.  C'est  comme  si  l'on  engageait,  au  théâtre, 
un  baryton  qui  devrait  aussi  chanter  la  basse,  ou  vice-versa! 

En  résumé,  le  tuba  ordinaire  n'est  qu'une  basse  insuffisamment 
profonde,  et  le  tuba-contrebasse  a  les  sons  trop  gros  dans  le  registre 
surélevé.  Si  la  composition  exécutée  use  des  deux  tessitures,  l'instru- 
mentiste   devra,    logiquement,    employer   deux  instruments  différents. 

Ceci  dit,  examinons  les  meilleures  dispositions  des  harmonies  sou- 
tenues par  une  basse  de  tuba. 


Avec  un  tuba  ordinaire  (euphonium) 


♦tr 


♦w^' 


♦  ^ 


Avec  un  tuba-contrebasse  en  fa. 


tbèmeB  principaux  se  combinent  (petite  partition,  p.  40  et  suivantes)  est  un  heureux  spécimen  du 
redoublement  discret  des  contrebasses  (à  l'octave,  les  deux  bassons  marchent  à  l'unisson  du  tuba, 
appoint  peu  important,  le  thème  énoncé  à  la  basse  est  celui  de  la  marche  des  Maîtres,  par  laquelle 
débute  cet  ingénieux  morceau  symphnniqiie). 

A  la  page  46,  le  tuba  exécute  même  un  trille!  (Sur  la',  son  très  élevé  pour  un  bombardon.i 
Tout  cela,  —  redoublement  de  thème  et  trille  —  passe  inaperçu  dans  l'ensemble,  ce  passage  étant 
très  surchargé  polyplioniquement,  ce  qui  disperse  r.itteiition  de  l'auditeur. 


—  64  — 
Avec  un  tuba-contrebasse  en  .«»  bémol  : 


Tessiture  du  t^  (pâteux) 

Tuba  Chasse  Sib       ^|^^     |>a„'-^  ^^     '" -^ 


Bref,  la  tessiture  de  la  basse  doit  être  en  rapport  avec  l'instru- 
ment employé 

Le  matériel  sonore  de  quelques  partitions  modernes  comprend 
plusieurs  parties  de  tubas.  L'Anneau  dx  Nibehmg,  de  R.  Wagner, 
en  compte  cinq  :  deux  tubas-ténors  (qui  correspondent  à  nos  saxhorns 
alto  et  baryton),  deux  tubas  basses  (qui  correspondent  à  notre  tuba 
ordinaire  et  au  bombardon  mi  bémol.  —  au  pis  aller,  on  peut 
employer  deux  tubas  ordinaires),  enfin,  un  tuba-contrebasse  (bom- 
bardon en  si,  bémol  grave).  Ensemble  de  cuivres  imposant,  qui. 
lorsqu'il  fonctionne  au  complet,  assombrit  fortement  l'orchestre; 
tout  en  rendant  le  registre  grave  plus  pesant ,  il  fait  opposition  aux 
timbres  plus  clairs  des  trombones. 

(Voir  à  ce  sujet  les  explications  que  Gevaert  donne  dans  son  traité 
d'instrumentation.) 

Le  groupe  des  tubas  (en  allemand  :  «  tuben  » .  —  pluriel  de  tuba) 
a  été  employé  par  A.  Bruckner  dans  quelques-unes  de  ses  sym- 
phonies, par  R.  Strauss,  dans  son  drame  Eledra  et  par  E.  Tinel. 
dans  son  drame  sacré  Sainte -Catherini'  d'Alexandrie.  V.  d'Indy. 
dans  son  drame  musical  Fervanl.  a  même  fait  usage  d'un  quatuor 
de  saxhorns  prolongé  à  l'aigu  par  des  bugles  (saxhorns  soprani). 
■  l'ai  signalé  plus  haut  l'utilisation  de  deux  tubas  par  R.  Strauss. 

En  somme,  malgré  des  tentatives  plus  ou  moins  intéressantes,  les 
«  tuben  »  ne  me  paraissent  pas  devoir  s'incorporer  définitivement  dans 
l'orchestre;  leur  emploi  reste  à  l'état  d'exception.  C'est  pourquoi,  je 
ne  m'en  occuperai  pas  davantage  dans  la  présente  étude. 

Lorsque  les  bois  se  joignent  aux  cuivres  dans  les  tutti,  il  est 
nécessaire  (au  moins  dans  la  nuance  forte),  de  les  disposer  au-dessus 
et  non  au  milieu  des  trompettes  ou  des  cors.  Ce  mode  de  disposition 
a  déjà  été  en  partie  étudié,  lorsque  j'ai  examiné  l'amalgame  de  cors 
et  de  bois.  Les  bois  ont  trop  peu  de  sonorité,  par  rapport  aux  cuivres, 
])our  s'opposer  réellement  à  ceux-ci.  qui  les  annihilent.  Les  bois  auront 
donc  à  exécuter  plutôt  un  complément  harmonique  qui  émergera  au 
moins  d'une  tierce. 


65 


Tous  ces  exemples  sont  pris  dans  les  œuvres  de  Wagner. 

A.  Accord  final  de  l'ouverture  du  Tannhaûser. 

B.  Accord  pris  dans  Lohengrin  (petite  part.,  p.  812). 

C.  Accord  pris  dans  la  Walkilre  (p.  372). 

D.  Accord  final  du  2'  acte  de  la   Walkûre. 

E.  Accord  pris  dans  le  2''  acte  de  la   Walkûre. 

F.  Accord  pris  dans  le  3'  acte  de  Siegfried  (p.  311). 

G.  Accord  final  du  3'  acte  de  Siegfried. 
H.  Début  du  Gôtterdâmmerang. 

I.  Accord  final  de  la  même  partition. 


De  tous  ces  spécimens  d'orchestration  wagnérienne,  E.  H  et  I  seuls 
sont  disposés  pour  les  instruments  à  vent  exclusivement;  toutes  les 
autres  citations  comprennent  les  cordes.  C'est  que  des  passages  pour 
harmonie  seule  sont  très  rares,  surtout  en  f  et  avec  la  masse  instrumen- 
tale au  complet.  L'on  remarquera  cependant  que  depuis  A  jusque  I, 
les  instruments  à  vent  continuent  à  jouer  des  harmonies  complètes,  en 
redoublements  superposés,  le  quatuor  étant  juxtaposé  :  en  supprimant  les 
cordes,  il  resterait  encore,  un  tout  homogène.  En  C,  les  bois  sont  en 
partie  mêlés  aux  cuivi-es,  la  nuance  p  autorise  cette  transgression  à  la 
règle,  puisc|U'il  n'est  pas  nécessaire  qu'uii  maximum  de  sonorité  soit  obtenu. 


L'on  constatera  encore  que  Wagner  écrit  fréquemment  les  accords  de 
cors  +  bassons  en  sons  mêlés.  De  Tannhaiiser  à  Parsifal,  le  faire  du 
maître  n'a  pas  varié  sous  ce  rapport  (voir  l'accord  final  de  Parsifal). 


—  66  — 


Voici  maintenant   quelques   échantillons   de  groupements  sympho- 
niques  pris  dans  des  œuvres  plus  récentes. 


J.  Accord  final  du  drame  lyrique  Q-untram  (R.  Strauss  i.  (La  3''  clarinette 
aurait  pii  être  jointe  à  la  3'  flûte  et  au  3"=  hautbois  sans  inconvénient; 
il  ny  a  aucune  raison  pour  la  reléguer  au  milieu  des  trompettes.) 

K.  Accord  final  du  poème  syniphonique  Heldenlehen  (R.  Strauss).  Sans 
cordes.  Remarquer  que  l'instrumentation  de  cette  œuvre  comprend  : 
cinq  trompettes,  huit  cors,  un  tuba  ordinaire  et  un  tuba  contrebasse. 

L.  Accord  final  de  la  7*  symphonie  de  Mahler. 

M.  Accord  final  de  la  8"^  symphonie  de  Glazounow,  2''  partie. 

N.  Même  œuvre  8''  partie,  accord  final. 

0.  Même  œuvre,  4"  partie,  accord  final. 

P.  Accord  final  de  lopéra  Sadko,  de  Rimsky-Korsakow. 

Q.  Accord  pris  dans  la  Mer,  esquisses  de  Cl.  Debussy.  Les  accords 
d'harmonie  en  tutti  plaqués  sont  des  plus  rares  dans  les  œuvres  de 
ce  compositeur,  qui  morcelle  constamment  l'orchestre  en  groupes 
menus.  La  disposition  orchestrale  de  ce  passage  démontre  que  l'au- 
teur donne  aux  cors  la  même  importance  dynamique  qu'aux  trom- 
pettes et  trombones;  ces  derniers  instruments  sont  distants  entre-eux 
d'une  octave,  de  {ré  i*  à  ré  h*),  intervalle  rempli  seulement  par  deux 
cors   (les   deux   autres   se   bornant  à  doubler  les  trombones  1  et  2). 


De  plus,  vu  la  nuance  ff.   les  hautbois  et  clarinettes  sont  écrits   trop 
bas  (entre  les  cuivres). 

R.  Accord  final  du  poème  sur  la  Jeunesse  d'Hercule,  de  C.  Saint- 
Saëns.  Disposition  équilibrée,  assez  semblable  à  lorchestration  wag- 
nérienne,  sauf  en  ce  qui  concerne  les  bois,  un  peu  trop  relégués 
parmi  les  trompettes. 


S.  Passage  pris  dans  le  poème  symphonique  Souvenirs,  de 
V.  d'Indy.  Très  équilibré,  un  peu  dur  cependant,  à  cause  des  notes 
surélevées  des  trompettes  disposées  en  sons  espacés.  (La  P"  trom- 
pette est  une  «  petite  trompette  ».)  Cet  auteur,  lui  aussi,  n"est  pas 
prodigue  d'accords  plaqués  en  tutti.  La  mesure  citée  nest  suivie  que 
de  quelques  mesures  semblables  et  le  tout  constitue  à  peu  près  le 
seul  passage  en  tutti  de  l'œuvre  entière.  Et  encore,  les  bassons,  les 
cors  et  les  bois  attaquent-ils  après  les  cuivres,  —  les  cordes  suivent 
en  troisième  lieu,  ce  qui  produit  un  effet  de  morcellement  (rythmique) 
assez  curieux. 


Les  cordes,  dans  un  gros  tutti  comme  ceux  que  nous  venons  d'exa- 
miner, doivent  nécessairement  être  réunies  en  bloc  pour  s'équilibrer 
avec  la  tonitruante  «  harmonie  « ,  soit  en  grands  accords  de  2.  3  ou 
4  notes  (ex.  D,  F,  G,  L,  N.  0),  soit  en  figuration,  thématique  ou  non. 
ce  dont  P  et  S  montrent  deux  spécimens,  auxquels  je  joindrai  ceux-ci  : 


Wagneç,  ..Lohengnn" 
Breitkopf  dkHartel,  Leipzig 


\Va|j  ner,  „Fausl  Ouvertur 
Breitkopf &  Harlel,  Leîpzif 


En  T  (Lohengriii),  l'harmonie  du  fond  est  faite  ijar  les  bois  et  les  cors, 
la  basse  se  trouvant  au  basson  3  et  au  tuba  basse  (écrit  fort  haut  dès 
la  2»  mesure).  Les  trois  tronipetteB  et  les  trois  trombones  énoncent  la 
mélodie  ;  ils  sont  d'une  force  écrasante,  aussi  le  dessin  rapide  des  cordes 
(figuration  de  la  basse)  n'est-il  perçu  ijue  très  confusément,  d'autant  plus 
que  ce  passage  est  presque  toujours  mené  en  pas-redoublé,  par  les  chefs 
d'orchestre,  ce  (lui  oblige  les  archets  à  sautiller  sans  énergie  de  corde 
en  corde. 


68  — 


En  U  (ouverture  pour  Faust,  par  Richard  Wagner),  le  thème  agité  dee 
violons,  octaviéB  par  les  violonoelles,  ressort  clairement,  grâce  aux  silences 
de  l'harmonie  durant  le  trait  véloce  des  mesures  2  et  4.  A  remarquer 
que  les  altos  se  joignent  aux  bassons  pour  octavier  les  contrebasses, 
dont  la  montée  rapide  ne  laisse  pas  d'ôtre  sourde  (elle  est  écrasée  par 
l'harmonie). 


Les  violons,  dont  les  notes  accentuées  sont  dailleiirH  redoublées  par  la 
1"  trompette,  ressortent  plus  brillamment  à  partir  de  la  3°  mesure,  parce 
que  la  mélodie  est  alors  située  sur  la  chanterelle  (1"  corde),  tandis  que 
les  mesures  l-'2,  s'exécutent  sur  la  2'  corde,  qui  est  sourde.  La  3°  corde 
est  encore  plus  sourde,  d'où  cette  règle  :  les  traits,  brillants  doivent  être 
situés  au  delà  de  mi^,  ou  bien  sur  la  4"  corde  de  sol-  à  ré'  environ,  où 
la  résonance  est  forte  (on  peut  monter  jusque  «i^  et  même  plus  loin  sur 
la  4"  corde,  maie  la  sonorité  .s'afïaiblit).  Les  cordes  intermédiaires  ré-la 
seront  donc  réservées  aux  effets  de  douceur  ou  de  .second  plan. 

En  joignant  les  bois  ou  une  partie  des  bois  (les  premiers,  par 
exemple),  aux  cordes,  les  phrases  énoncées  par  celles-ci  gagnent  une 
plus_i  grande  netteté  de  contour. 


(Allegro  molto) 


\Va4rner.,.Bacthanaledu  R.  Strauss,  ..Till  Eulenspieg-el" 

Tanahàuser"(l)urand,Paris).  (Ajhl,  Edit.MunichI 


En  V  (Bacchanale  du  Taïuihiustr,  R.  Wagner).  Les  1"'  violons  seuls 
ont  le  thème,  ils  sont  redoublés  par  les  flûtes,  clarinettes  et  hautbois 
réunis.  A  la  2«  mesure,  le  trait  sautillé  des  2>"  violons  et  des  altos 
(octavié  par  le  violoncelle),  se  perçoit  sans  qu'il  ressorte  absolument: 
l'accord  de  la  1"  mesure,  qui  était  aux  trombones  et  trompettes  (donc 
très  éclatant)  haraenuise  de  moitié,  au  moins,  en  passant  aux  cors  et 
bassons  (la  basse  de  tuba  est  un  peu_trop  grosse  avec  la  nuance  indiquée). 


—  6»  — 


Ex.  W  (même  œuvre).  Les  1""  violons  ont  seuls  le  thème,  ils  Bont 
doublés  par  les  bois,  à  l'octave  supérieure  par  la  petite  flûte,  à  l'unisson 
par  deux  flûtes,  un  hautbois  et  une  clarinette,  à  l'octave  en-dessous,  par 
le  2*  hautbois,  la  2*  clarinette  et  une  trompette. 

Le  fa  dièze^,  qui  est  le  sommet  de  cette  petite  phrase,  si  pleine  d'élan, 
a  dû  être  abandonné  par  les  hautbois  I  et  la  clarinette  I,  qui  descendent 
au  /a*,  cette  lacune  passe  inaperçue  dans  le  mouvement  général,  qui  est 
très  chaleureusement  animé.  La  batterie  a  un  rôle  important  dans  ces 
deux  fragments  (se  reporter  à  la  petite  partition  publiée  par  Durand,  à 
Paris  et  Eulenburg,  h  Leipzig). 

Ex.  X.  Passage  dan.s  Till  Evhnspie^el,  poème  symphonique  de 
R    Strauss. 

Extrêmement  sonore   et   brillant.     La  partie   supérieure  des  clarinettes, 
très  élevée,   e.st   exécutée   par   une   petite  clarinette,   dont  l'emploi  est  de- 
venu   presque     constant    dans    les    compositions    de    R.    Strauss,    —    soit 
comme  solo  (dans  Till  Eulenspiegd,  les  soli   de  petite  clarinette  sont  nom- 
breux,  —   caractère   drôle,    persifleur,   tendance   à  la  charge),   soit  comme 
.sopranino  des  bois  (les  flûtes  gagnent  par  l'adjonction  de  la  P'°  clarinette, 
une    ténacité    de    son    extraordinaire;    toutefois,    cet    appoint  ne   peut  ."e 
faire    vraiment    bien    qu'avec    la   nuance   f.     Voir    la   Sinfonia   domestica 
[R.  Strauss),   petite   partition,    page  40,   mes.  H.   7;   page  43.    mes.  4,  5,  6: 
p.  34,    mes.  8  (trois    flûtes  et  petite  clarinette   doublant  les  violons  1,  2) 
et  surtout  toute  la  page   56  (trois  flûtes  et  petite  clarinette  au  suraigu, 
un   hautbois  et  trois   clarinettes  à  l'aigu;   les  violons,  altos  et  violoncelles 
jouent    un    autre    thème       Harmonies     de    fond     aux    bassons,    cors    et 
trombones.) 
Point   nest   besoin   d'ajouter   que   des  thèmes   intérieurs,  ou  situés 
à  la   basse    peuvent    également    recevoir    des    renforts    destinés  à  les 
faire  ressortir.    Nous  en  avons  du  reste  déjà  rencontré  un  spécimen. 
Le  plus  souvent,  les  cor.g  se  joignent  aux  violoncelles  pour  des  canti- 
lènes  (contrapontiques  ou  autres),  situées  aux  environs  de  sol'-  et  nf. 
De  même,  les  bassons  et  clarinettes.    Les  altos  se  joignent  également 
aux  violoncelles,  dont  ils  corsent  la  sonorité  sans  trop  l'altérer.  Eux- 
mêmes  peuvent  être  dépositaires  de  l'élément  thématique  principal  et 
se  trouver  renforcés  par  les  clarinettes,   bas.t^ons,    cor  anglais,    -  cor 
même. 


Allegro 


R.Wagner,  „OuvertuTe  de  Taïuihauser" (Durand,  Paris;  Piirstner,  Berlin). 


_  70  - 

t'es  quelques  mesures,  extraites  de  l'ouverture  du  Tanvhânser  sont  d'un 
bel  effet  clair  et  fantastique.  Cela  nous  parait  aisé,  aujourd'hui,  et  des 
orchestres  de  second  ordre  peuvent  entreprendre,  sans  trop  de  danger, 
l'exécution  de  ce  célèbre  morceau.  C'est  que  le  Tatin' àuser  e.st  devenu 
familier  à  tous;  à  force  de  ressasser  les  mêmes  traits,  les  violonistes  ont 
fini  par  les  exécuter  nettement  et  même  par  trouver  cela  facile  et  «  bien 
écrit  pour  l'instiument  ».  Mais  il  n'en  était  pas  ainsi  il  y  a.  cinquante 
ans!  Quel  amas  de  fausses  notes,  alors,  quels  charivaris!  Les  bassonistes 
restaient  pétrifiés  devant  l'arabesque  des  me.surea  1,  2  et  5  de  l'exemple 
cité;  les  altistes  s'en  tiraient  tant  bien  que  mal,  mais  les  violoncellistes 
ne  parvenaient  point  à  jouer  juste  ! 

L'on  remarquera  que  la  trompette  est  nuancée  m/,  alors  ijue  les  bois 
et  cordes  jouent  fl\  elle  est  donc  de  second  plan.  A  la  3''  mesure,  elle 
disparait,  pour  laisser  le  champ  libre  au  thème,  que  les  violoncelles 
laissent  achever  par  les  altos  seuls,  perte  sonore  qui  est  compensée  plus 
ou  moins  par  l'entrée  des  deux  hautbois  et  des  deux  clarinettes.  L'ar- 
monie  de  fond  elle-même  a  disparu  aux  cors  et  bois  dès  la  fin  de  la  l" 
mesure,  le  thème  ressort  iiiii«i  d'autant  plus  aisément.  La  'î.'^  mesure  du 
1"  basson  est  quasi-inexécutable.  A  la  6""'  mesure,  le  tuba  redouble  la 
fondamentale  des  contreba.=ses,  c'est  une  bns.?p  un  peu  grosse  pour 
l'accord  des  cors  et  bois.  Mais  nous  sommes  si  accoutumés  à  cette 
ouverture,  dont  les  petits  défauts  nous  sont  devenus  presque  chers! 
Qui  .sait?  si  l'on  n'entendait  plus  mugir  le  tuba  du  Tannh  "itsrr  nu  des 
Meistersinger.  quelque  chose  semblernit  niamnior  à  l'orchestration  de  ces 
(puvres  étonnantes. 

La  nécessité  de  renforcer  des  voix  intérieures  importantes  a  con- 
duit quelques  compositeurs  modernes,  dont  R.  Strauss,  à  porter  le 
nombre  des  cors  à  six.  puis  à  huit.  N'oici  comment  fonctionne  orénéra- 
ment  ce  groupe  ainsi  augmenté  : 

Six  cors.  Les  accords  de  trois  sons  peuvent  s'exécuter  doubit-s. 
Par  exemple  : 

sol -j- sol; 
mi-]-  mi; 
ut  -{-  ut. 

Ou,  naturellement,  s'étendre  sur  deux  octaves,  par  exemple  de 
fct^  à  uV\    Et  ainsi  de  suite. 

Quatre  des  six  cors  peuvent  continuer  à  se  mouvoir  comme  d'habi- 
tude; les  deux  autres  participent  à  la  basse  (redoublant  les  violon- 
celles, le  plus  souvent).  (Voir  ci-dessous,  citation  de  la  Sinfonia  Do- 
mestica.) 

Huit  cors.  Outre  les  accords  doublés  ou  très  étendus  (le  prélude 
du  Rhebiçiold  et  d'autres  pages  de  la  Tétralogie  en  montrent  de 
belles  applications),  le  gi'oupe  des  cors  peut  se  répartir  en  deux 
sections  ;  la  première  constitue  les  quatre  cors  habituels;  la  .seconde 
participerait  au  renforcement  (de  la  basse,  le  plus  souvent),  des 
violoncelles  (ou  bas.sons).  Fragment  de  la  Sinfonia  Domestica.  de 
R.  Strauss,  en  polyphonie  très  surchargée  : 


-  71  - 


Allegro 

Hautbois  ailo  avec  U.Violon 

lCl.ir  .ver  le  [Vinlon  El. 111.  Hbs.I 

^  f  1 1  i_L-u  J-. --T~; — 


flClar.aveokl   V„.lon   .      .      .  favee  la      2Clar.avp,<- les  Altosi 

;,  an.  ,         '-anù.e'-       F^^_^ J 


R.Strauss,  „SinfoniaDomestiea'* 
(Bote  *Bock,  Ed.  Berlin) 

Trois  cors  énoncent  des  harmonies  de  fond,  sur  le  rythme  d'un  thème 
essentiel;  deux  autres  cors  sont  accolés  à  la  basse  (mélodique)  qui  ressort 
ainsi  très  amplement  (à  la  4""  mesure  surtout). 

La  3""    mesure    contient    un    assemblage   harmonique  [assez   bizarre  sol 
bécarre  et  la  diè.e  aux  bassons  et  altos,  sol  dièze  et  la  bécarre  aux  bois  ainsi 
qu'aux  cors;  au  2'  temps,  la  basse  est  audacieuse  par  rapport  à  l'harinonie 
Autre  fragment  de  la  même  œuvre  : 


R  Strauss,  ..Sinlonia  Domestica" 
(Bote*  Bock, Berlin) 

Quatre    cors   se   joignent   à   la   basse   (thématique),    celle-ci   cet  curieuse 
à  la  mesure  2  (surtout  au  4'  tempsj,  par  rapport  à  l'harmonie. 


72  - 


J'ai  déjà  dit  que  les  groupes  de  l'orchestre  peuvent  s'opposer  et  se 
compléter  :  l'un  contiendra  \'f\?sei)f>el,  l'autre  Varce^soire.  Ce  procédé 
est  d'un  usage  courant  depuis  l'époque  haydnienne.  et  même  un  peu 
antérieurement;  il  était  surtout  réservé  aux  nuances  peu  fortes,  et 
l'essentiel   était  le  plus  fréquemment   confié  au  quatuor. 

Toutefois,  il  était  beaucoup  plus  u.sité  de  joindre  les  altos  au 
groupe  de  bois  (-t-cors)  accompagnant.  Dans  la  suite,  la  partie  d'alto 
a  pris  un  caractère  plus  contrapontique  (ornemental).  Quant  à  la 
basse  harmonique,  il  était  rare  qu'elle  ne  se  trouvât  point  aux  violon- 
celles et  contrebasse.*,  ou  moins  en  j)uzicati  discrets.  Il  est  en  tout 
cas  certain  que  les  anciens  compositeurs  visaient  à  obtenir,  dans  le 
groupe  accompagnant,  nn  enfx.-mhle  fonorc  complet  par  lui-même; 
beaucoup  d'auteurs  modernes  continuent  à  appliquer  cette  méthode, 
et  E.  Guiraud  la  recommande  expressément  à  la  page  140  de  son 
excellent  petit  Traité  pratique  (Vindrumentation:  (Paris.  Durand,  éd.). 
«...  dans  les  effets  de  masse,  chacun  des  groupes  doit  avoir  une 
harmonie  correcte,  suffisante,  si)W)i  complote;  les  lacunes  harmoni- 
ques d'un  groupe  peuvent  rarement  être  comblées  par  un  autre 
groupe.  -^^  C'est  au  théâtre,  surtout,  où  M.  Guiraud  avait  acquis  son 
expérience  d'orchestrateur,  que  le  conseil  susdit  doit  être  prudem- 
ment suivi,  car  le  placement  défectueux  de  Torchestre,  entre  salie  et 
scène  et  sur  un  espace  trop  large,  amène  l'éparpillement  des  sono- 
rités (au  moins  pour  les  auditeurs  du  rez-de-chaussée).  L'orchestre 
»  enfoncé  »  a  changé  plus  ou  moins  ce  défaut  (d'éparpillement)  qui 
n'existe  guère  au  concert,  avec  des  masses  instrumentales  adossées. 
Aussi,  rencontre-t-on,  dans  quelques  œuvres  modernes,  des  passages 
où    les    divers   groupes   s'entrelacent  en   se  complétant  mutuellement 

En  voici  quelques  types  caractéristiques  : 


R.Wagner,  «Ouverture  des  M.  Chanteurs;' 


A     Wagner.  Ouverture  des  M.  Chantourn. 

Nuance    douce.     L'agrégation  des  1*"  violons,   altos   et  violoncelles   tut 
complétée  par  les  bois  et  parfois  octaviée. 


—  n 


Tschafkowsky,  ,.6"}^  Symphonie',' (.Iurg:enson  Moscou) 


B.  TBchaikowsky  6"=  Symphonie.  Nuance  forte.  Quatuor  et  flûtes 
en  octaves  au  thème,  harmonies  complémentairpB  aux  trombones  et  cors 
(redoublés  par  les  hautbois,  clarinettes  et  bassons).  Le  tout  sur  tine 
pédale   sous-grave.     En  somme,   c'est   une   suite   d'aecords  à  trois  parties. 

C.  Même  œuvre.  Disposition  à  peu  près  semblable,  moins  renforcée 
(decrescendo).  Il  n'y  a  pas  une  œuvre  orchestrale  de  Tschaikowsky  où 
elle  ne  se  retrouve.  Il  faut  un  groupe  de  cordes  très  fourni  pour  ijue 
de   pareilles  combinaisons  sonnent  avec  quelque  équilibre. 


Roger, „S>Tmphonischer  Prolog','  Op.108, 
/>  (Edition  Peters,  Leipzig).        2F1., 

AUegro       «bs..  ii., 


N  /(CB)8.^ 


—  74 


D.     Reger.    Prologue  pour  une  Tragédie.    NuanceB  alternées,  crescendo. 

Peut  se  réduire  à  une  suite  harmonique  de  4  ou  5  parties.  A  la  3"" 
mesure,  les  trompettes,  puis  les  trombones  interviennent;  ils  servent, 
avec  les  cors,  de  fond  harmonique  sur  lequel  marche  le  quatuor  addi- 
tionné de  bois  (dont  quelques  uns,  cependant,  octavient  des  fonctions 
harmoniques).  Les  œuvres  de  M.  Reger  présentent  cette  particularité, 
d'être  toujours  copieusement  «remphes»,  —  pas  un  vide,  pas  un  trou, 
tout  est  soigneusement  «mastiqué».  Cela  se  constate  jusque  dans  ses 
œuvres  de  piano  et  d'orgue;  il  en  résulte  une  impression  de  lourdeur, 
d'opacité  persistantes. 

Jusqu'ici,  nous  avons  examiné  à  peu  près  exclusivement  les  dispo- 
sitions orchestrales  plaquées.  Ce  sont  les  plus  énergiques,  les  plus 
décisivement  sonores,  l'effort  dynamique  des  instruments  étant  porté 
en  même  temps  sur  iin  accent  unique. 

Cependant,  le  placage  nest  pas  très  fréquent  dans  le  cours  dune 
œuvre  orchestrale,  même  développée;  il  n'intervient  que  ci  et  là,  le 
plus  souvent  quand  il  y  a  aboutissement  à  quelque  «climax»  (point 
culminant),  ou  lorsqu'un  accent  ou  une  succession  d'accents  est 
iiéces.saire. 

Les  coïncidences  rythmiques  (placages)  ne  sont  pas  rares  chez 
R.  Strauss,  qui  ne  craint  pas  d'écrire  de  longs  passages  en  force 
continue.  V.  d'Indy  en  use  plus  sobrement,  ainsi  que  la  plupart  des 
compositeurs  français  récemment  arrivés  à  la  notoriété:  ceux-ci 
semblent  répugner  à  toute  violence  et  se  complaire  dans  la  recherche 
de  la  combinaison  rare,  du  détail  gracieux  et  inédit.  Sous  ce  rapport, 
la  Bapsoclie  Espagnole  et  la  comédie  musicale  Y  Heure  Espagnole,  de 
M.  Ravel,  constituent  des  œuvres  extrêmement  curieuses,  témoignant 
chez  leur  auteur  d'une  inépuisable  ingéniosité. 

La  mélodie  (continue  ou  dialoguée),  avec  accompagnement  de 
second  plan,  forme  la  plus  grande  partie  de  la  substance  musicale 
des  œuvres  symjjhoniques  des  XVIIP-XIX*  siècles  (période  sympho- 
nique  Haydn-Beethoven,  période  théâtrale  [en  retard  sur  la  précé- 
dente quoique  postérieure  en  date],  Rossini,  Meyerbeer,  Verdi). 

Par  contre,  la  polyphonie  (mélodies  simultanées),  constitue  l'élé- 
ment le  plus  important  des  compositions  de  l'époque  Bach-Hândel. 

Actuellement,  il  a  semblé  un  moment  que  la  polyphonie  regagnait 
quelque  faveur  (Brahms,  Bruckner,  Strauss,  Mahler),  puis  il  y  eut 
régression.  D'ailleurs,  le  terme  ^vpolyphonie»  n'a  plus  tout  à  fait  la 
même  signification  qu'autrefois,  ou  plutôt,  on  classe  sous  le  nom 
général  de  polyphonie  divers  «arts>^>  de  combinaisons  assez  différents: 

1"  La  polyphonie  stricte,  à  voix  (ou  parties)  plus  ou  moins  conti- 
nues, comme  par  exemple  les  fugues.  La  plupart  des  compositions 
de  J.-S.  Bach  sont  construites  de  la  sorte.    Ce  procédé  est  devenu  do 


75 


moins  en  moins  fréquent,  au  profit  de  la  mélodie  continue.  L'école 
théâtrale  Rossini- Verdi  n"a  produit,  dans  le  genre  polyphonique 
strict,  que  des  essais  tout  à  fait  rudimentaires.  Les  œuvres  dramati- 
ques de  Meyerbeer  sont  un  peu  plus  étoffées  sous  ce  rapport  (ce  qui 
l'a  fait  longtemps  considérer  comme  un  musicien  «savant»  et  pédant), 
R.  Wagner  n"use  que  rarement  de  la  polyphonie  stricte. 

2"  La  polyphonie  sur  fond  harmonique,  très  en  usage  durant  la 
période  wagnérienne  et  poussée  à  ses  extrêmes  limites  par  R.  Strauss. 

Elle  consiste  à  faire  énoncer  des  suites  harmoniques  par  un  groupe 
orchestral,  harmonies  de  fond  sur  lesquelles  se  greffent  deux  ou  trois 
mélodies  confiées  à  des  groupes  opposés  (par  exemple,  les  violons 
et  les  violoncelles,  ou  les  violons  et  les  bois  opposés  aux  cuivres,  etc.). 

;i"  La  pseudo-polyphonie,  provenant  de  l'enrichissement  d'un  ou  de 
plusieurs  accompagnements.  Par  exemple,  le  finale  de  l'ouverture  du 
Tmwhavser,  où  le  choral  des  trompettes  et  des  trombones  est  orné 
d'un  dessin  contrapontique  de  violons,  l'harmonie  de  fond  se  trouvant 
aux  bois  et  cors  auxquels  se  joignent  les  altos.  (Remarquons  à  ce 
propos  qu'il  est  tout  à  fait  ridicule  de  faire  ressortir  les  cors  3-4  aux 
mesures  32-33-34  du  choral:  ce  n'est  pas  là  un  «contrethème^v  mais 
de  simples  notes  harmoniques,  sans  valeur  mélodique  aucune.)  Ou 
encore:  la  Chevauchée  des  Walkyries  (thème  aux  cuivres,  rythme  de 
chevauchée  aux  violoncelles,  bassons  et  cors,  trilles  amorcés  par  des 
fusées  aux  bois  aigus,  arpèges  et  fusées  aux  violons).  l'Enchantement 
du  feu  de  la  Wnlkyrie  (harmonies  thématiques,  aux  bois  et  cors  aigus, 
dessin  arpégé,  également  thématique,  aux  petites  flûtes  et  harjies, 
arpèges  harmoniques  rapides  de  violons),  le  finale  du  Gotteydiimmc- 
rung  (semblable  à  la  disposition  précédente»,  etc ,  etc. 

Ce  dernier  genre  de  polyphonie,  auquel  l'orchestre  moderne, 
«l'instrument  aux  cent  voix*  se  prête  avec  une  .souplesse  admirable, 
est  souvent  combiné  avec  le  deuxième  système  polyphonique;  il  n'est 
pour  ainsi  dire  aucune  œuvre  orchestrale  contemporaine  qui  n'en 
contienne  au  moins  une  application. 

Examinons  maintenant  ces  trois  classes  de  polyphonies. 


L  POLYPHONIE  STRICTE.—  Les  combinaisons  orchestrales  stricte- 
ment polyphones  (la  fugue,  par  exemple),  seront  d'autant  plus  claires 
que  le  nombre  de  voix  sera  plus  réduit  et  les  parties  suffisamment 
éloignées  les  unes  des  autres.  Le  maximum  de  voix  n'eVefi  (de  mélo- 
dies simultanées)  que  l'auditeur  est  à  même  de  percevoir  nettement, 
paraît  être  de  quatre.     Le  croisement  fréquent  des  parties   ne   laisse 


pas  d'amener  de  la  confusion,  surtout  s'il  a  lieu  entre  voix  de  timbre 
identique. 


Allegro,  ma  non  troppo 


Haadel,  ..Concerto  grosso  N°2  (Finale)'.' 


La  polyphonie  de  ce  fugato  n'est  pas  fort  intére.sKante,  surtout  à  la 
quatrième  entrée  (sujet  au  second  violon),  où  la  partie  d'alto  manque  de 
ligne  mélodique.     .Mais  l'ensemble  eut  d'une  nonorité  Irès  nette. 


l-es  chiffres  placés  souk  la  partie  de  basse  indiquent  le.s  accords  de 
remplissage  que  doit  exécuter  le  clavecini.ste,  qui  était  le  plus  souvent  le 
chef  d'orchestre  même.  Là  où  les  chiffres  manquent,  s'impose  l'accord 
parfait.  (Continua  signifie:  basse  continue,  parce  qu'autrofoi.s  toute 
œuvre  était  conçue  avec  accompagnement  d'une  basse  à  harmoniser.) 

Le  Concerto  grosso  est  une  pièce  pour  quelques  instruments  soli  (à 
cordes  le  plus  souvent),  avec  accompagnomont  de  quatuor  et  continue. 
Hiindel  en  a  laissé  douze,  republiées  en  partition,  par  G.  Scliumann  dans 
l'édition  Payne-Eulenbourg  à  Leipzig.  Le  fragment  susdit  est  le  début  du 
final  du  deuxième  Concerto.  Les  solistes  sont  deux  violons  et  un  violon- 
celle, les  premiers  se  joignent  au  ripieni  (accompagnateurs)  I,  II.  Le 
violoncelle,  à  la  première  réponse,  double  les  altos  pour  se  joindre  ensuite 
au.\  basses  à  la  troisième  entrée  (sujet).  Ce  fugato  constitue  un  tutti, 
qui  précède  d'autres  passages  en  soli,  où  l'orchestre  ripieno  setïace.  La 
nuance  n'est  pas  indiquée;  elle  paraît  être  f. 


J,  s.  Bach,  „La  Passion  selon  S? Mathieu" 


Début  du  sublime  prélude  de  la  •»  l-'assiou  .selon  saint  Mathieu»,  de 
J.  S.  Bach. 

Ni  le  mouvement,  ni  les  nuance.s  lie  sont  indiqués;  on  prend  générale- 
ment ce  prélude  p  et  très  lent,  50  par  noire  pointée  à  peu  près. 

La  polyphonie  de  ce  prélude  est  beaucoup  plus  poussée  que  dans  le 
Concerto  de  Hâudcl;  elle  est  aussi  moins  claire,  les  voix  se  croisent  et  se 
«  frottent  »   continuellement. 

La  disposition  de  ce  prélude  a  été  simplifiée  clans  la  citation  qui 
précède.  En  réalité,  l'orchestre  est  double.  Mais  au  début,  ainsi  que  ci 
et  là  dans  le  courant  du  morceau,  les  deux  divisions  s'unissent. 

Il  est  à  remarquer  que  dans  cet  ensemble  polyphone  (Prélude  de  la 
Passion  selon  saint  Mathieu),  J.  S.  Bach  attribue,  aux  deux  parties  de 
Hûtes  et  hautbois  accolés,  une  valeur  égale  à  celle  des  cordes.  Ue  nos 
jours,  avec  nos  orchestres  h  quatuor  très  renforcé,  une  pareille  jiixta 
position  ne  s'équilibre  qu'en  /),  ou  tout  au  plus  en  mf. 


Quand  les  «bois»  participent,    en    redoublement,    aux    passages    en 
polyphonie  stricte,  ils  leffectuent  de  la  sorte: 

Les  flûtes  se  joignent  aux  1*^"  violons; 
les  hautbois,  tantôt  aux   1"^  tantôt  aux  2<^  violons; 
les  clarinettes,  tantôt  aux  2"^^*  violons,  tantôt  aux  altos; 
les  bassons  aux  altos,    ou    bien    aux    violoncelles,    ou    encore,    à 
l'octave  des  contrebasses. 


dispositifs   généralement    adoptés    par    les   classiques    et    encore    fré- 


—  78 


quemment  employés  de  nos  jours,  comme  par  exemple  dans  ces  deux 
fragments  du  stretto  (entrée  serrée"»  d'une  fugue  composée  par.Tschai- 
kowskv: 


Moderato-" 


h.  ;ijji.iv  -^'rf^i    ^:pê^-i^^  - 


/i'CB^ 


//=■    -, 

Tsfhaikowsky,  ..Suite  en  Ré','  Op  43, 
Musci)u,.lurnenson.  Hambours,  Rahter 


Le  cors  étant  plus  maniables  qu'autrefois,  peuvent  participer  à 
la  polyphonie  d'une  façon  effective.  En  B,  les  cors  1  et  2  se  joignent 
aux  2'^*  violons  pour  renforcer  une  imitation  à  l'octave.  A  la  3®  me- 
sure, l'imitation  des  altos  +  clarinettes  gagnerait  à  être  accentuée  par 
l'adjonction  de  cors,  ce  que  j'indique  entre  parenthèses. 

Les  trompettes,  parfois,  interviennent  thématiquenient  dans  un 
ensemble  polyphone.  de  même  que  les  trombones  (ces  derniers  plus 
rarement).  Il  va  de  soi  que  le  thème  doit  être  approprié  à  l'esthétique 
de  ces  instruments,  c'est-à-dire,  sans  trop  de  successions  rapides  de 
notes,  ce  qui  est  de  sonorité  commune  et  d'exécution  périlleuse.  Une 
entrée  de  thème  élargi  convient  admirablement  à  ce  groupe,  dont 
r  «  entrée  en  scène  »  n'a  généralement  lieu  qu'à  la  fin  de  la  fugue. 

La  fugue  orchestrale  à  3  ou  4  voix  réelles  est  à  peu  près  complète- 
ment abandonnée  aujourd'hui,  La  fugue  citée  plus  haut  de  Tschai- 
kowsky  e.st  un  des  derniers  spécimens  de  ce  genre,  où  presque  seul. 
J.  Brahms  s'est  encore  essayé  (encore  les  fugues  de  ce  dernier  sont- 
elles  vocales  avec  orchestre  surajouté). 

Cependant,  on  trouve  encore  ci  et  là  (juclque  fiigato  dans  les 
œuvres  de  Saint-Saëns  (symphonies);  de  V.  d'Indy  (le  prélude  du 
2"  acte  de  Y  Etranger  \;  de  A.  Magnard  (symphonies);  d' E.  Tinel  (pré- 
lude de  la  3"  partie  de  l'oratorio  Saint- François),  etc.  Mais  ûo  fugue 
strictement  développée,  point. 

Par  contre  les  fugues  libres  sont  encore  nombreuses.  Je  citerai 
parmi  les  plus  récentes  celles  de  l'Op.   100,   de   Réger  (Variations  et 


79 


fugue  sur  un  thème  joyeux  de  J.-A.  Hiller),  dont  la  tenue  est  assez 
classique  d'apparence,  par  ses  thèmes  et  ses  développements,  Tor- 
chestration  en  est,  comme  toutes  les  œuvres  de  ce  compositeur,  assez 
touffue. 

Les  fugues  libres  de  R.  Strauss  {Ainsi  parla  Zarathoustra;  Sym- 
phonie domestiqtie) ,  ont  déconcerté  lauditoire  par  le  fouillis  de  leurs 
entrelacs  sonores. 

Le  finale  fugué  de  la  5«  symphonie  de  Mahler  est  d'allure  plus  tra- 
ditionnelle, au  moins  quant  aux  motifs  employés. 

Dans  son  concerto  de  violon,  Jacques  Dalcroze  a  écrit  un  fugato 
assez  développé  pour  instruments  à  vent  seuls;  l'effet  en  est  sinon 
agréable,  du  moins  curieux. 

A  part  les  débuts  (expositions)  de  fugue,  les  compositions  modernes 
n'offrent  guère  de  passages  à  deux  ou  trois  parties  strictes,  sans 
doute  à  cause  de  la  maigreur  de  pareilles  dispositions.  On  n'en  trouve 
presque  pas  trace  dans  toute  l'œuvre  wagnérienne,  où  le  final  du 
3*'  acte  de  Siegfried  est,  sous  ce  rapport,  une  surprenante  exception. 
R.  Strauss,  non  plus,  n'est  pas  prodigue  de  polyphonies  réduites;  par 
contre,   Mahler  y  a  souvent  recours,   mais  d'une    manière  singulière. 

Voici,  par  exemple,  un  passage  de  sa  5"  symphonie  (pages  144-1451. 


-  80  - 

Mesures  3,  4  :  deux  trombones  à  la  partie  supérieure;  basses,  altos  et 
bassons  à  la  basse.  Assez  cru,  à  cause  dos  intervalles  employés  :  quinte 
au  premier  temps,  seconde  au  troisième.  Les  mesures  12,  13  et  14,  — 
duo  de  cors  et  trombones  dans  la  nuance  ff,  sont  fort  peu  harmonieuses: 
cela  évoque  quelque  fanfare  de  villuge.  (Peut-être  eet-ce  bien  là  l'effet 
que  l'auteur  a  voulu,  car  tout  ce  3/4,  —  la  troisième  partie  de  la 
symphonie,  intitulée  Scherzo.   —  a  une  allure  de  danse  rustique.") 


Dans  cette  même  sjmphonie,  ainsi  que  dans  bien  d'autres  oeuvres, 
Mahler  a  écrit  des  passages  semblables.  Parfois,  ces  polyphonies  à  deux 
voix  succèdent  brusquement  à  des  passages  dont  l'orchestration  est  très 
nourrie;  il  en  résulte  une  sensation  de  vide  assez  bizarre. 


L'illustre  compositeur  français  V.  Saint-Saëns  use  souvent  du 
contrepoint  à  deux  parties  strictes,  mais  celles-ci,  à  Tencontre  des 
âpres  juxtapositions  de  G.  Mahler,  sont  toujours  d'une  sonorité  très 
agréable,  exempte  de  heurts  et  d'étrangetés.  On  en  trouvera  d'ingé- 
nieux spécimens  dans  la  Rhapsodie  Mauresque,  2"  numéro  de  la 
Suite  Algérienne.  Cette  petite  pièce  offre  la  particularité  curieuse 
d'être  à  la  fois  arabe  par  Tutilisation  caractéristique  de  quelques 
thèmes  orientaux,  et  allemande  par  certains  développements  d'allure 
tout  à  fait  scolastique. 


L'observance  des  règles  du  contrepoint  vocal  donne  évidemment 
aux  polyphonies  réduites  la  meilleure  sonorité  désirable.  Il  est  des 
cas  cependant  où  ces  règles  n'ont  plus  aucune  valetir  : 


1*'  l>orsque  les  voix  procèdent  par  mouvement  contraire: 

2"  Lorsque  les  deux  mélodies  juxtaposées   sont  extrêmement  diffé- 
rentes (par  ex.  :  l'une  très  lente,  l'autre  très  vive.); 

3«  Lorsque  la  différence  de  timbre  des  instruments  accolés  est  très 
marquée: 

4*  Lorsque  les  instruments  sont  très  éloignés  l'un  de  l'autre. 


C'est  ce  qui  a  permis  à  R.  Strauss  de  réaliser  certains  assemblages 
mélodiques  qui,  à  la  lecture,  paraissent  tout  d'abord  un  peu  hétéro- 
gènes, comme  ce  passage  de  Don  Quichotte  :  fAibl.  Munich,  édition 
universelle,  Vienne,  etc.) 


^Modéré,  très  tranquille) 
I.  Flûte/' 


Ou  celui-ci.  de  Till  Eulenspiegel  (mêmes  éditeurs.) 


Le  génial  auteur  de  Salomé  ne  s'en  est  pas  tenu  à  ces  menues  au- 
daces et  il  n  a  pas  craint  de  superposer  les  harmonies  hétérogènes  de 
si  et  fa  mineur!  {Elektra,  partition  de  piano,  p.  35.)  L'accord  de  si 
mineur  se  trouve  à  l'octave  3,  il  est  exécuté  par  des  trompettes  en 
sourdine;  l'accord  de /"a  mineur  en  est  très  distant,  ce  sont  les  violons 
divisés  qui  l'énoncent  (en  sourdine  aussi,  je  crois),  à  l'octave  5.  Ces 
deux  timbres  effacés  et  l'éloignement  des  accords  font  que  l'effet  géné- 
ral est  moins  grinçant  que  l'on  se  l'imagine  tout  d'abord.  D'ailleurs, 
ces  moyens  tourmentés  sont  plus  ou  moins  justifiés  par  l'expression; 
ils  découlent  de  l'esthétique  dramatique  et  non  de  l'esthétique  pure- 
ment musicale.  (Se  reporter  à  la  note  de  la  p.  25.) 

IL  —  Polyphonie  sur  fond  harmonique.  —  On  peut  affirmer  que 
dans  certaine  disposition  les  mélodies  les  plus  hétérogènes  peuvent 
s'énoncer  simultanément  :  le  «  fond  »  soutient  tout  l'édifice  sonore,  en 
indiquant  les  points  d'attache  harmonique.  Procédé  commode  —  trop 

6 


commode  —  dont  on  a  usé  et  abui^é.  On  trouvera  dans  les  exemples 
de  musique  précédemment  cités,  quelques  spécimens  auxquels  j'ajou- 
terai celui-ci,  emprunté  au  grandiose  poème  sjnnphonique  Une  Vie 
de  HéroK.  de  R.  Strauss  iLeuckart.  éditeur.  Leipzig,  pp.  49-501. 


Modérém^  Lent 


('e  n'est  là  ((U'une  réfhiction  de  l'original,  aiuiuel  je  renvoie  ceux  qui 
sont  désireux  d'étudier  ce  passage  clans  tous  ses  détails.  D'est  ainsi  que 
l'accord  de  sol  himol  (sur  la  pédale  rê  bémol)  aux  mesures  1,  '1,  3,  est 
prolongé  à  l'aigu  par  des  batteries  de  flûtes  et  hautbois;  les  bassons,  2" 
clarinette  et  clarinette  basse  exécutant  eux-mêmes  des  batteries  dans  la 
région  occupée  par  les  tenues  de  trombones. 

Remarquer  la  marche  parallèle  bizarre  des  violons  et  hautbois,  à  la 
douzième  mesure  (septièmes  consécutives i. 

Cet  exemple  n'est  pas  d'une  complexité  très  grande,  si  l'on  se  figure 
bien  ciue  toutes  les  mélodies  superposées  se  rattachent  à  une  suite  har- 
monique fondamentale,  laquelle,  en  l'espèce,  est  très  simple: 

Mesures  1,  2,  3,  accord  de  sol  hêmol  sur  ré  bémol  pédale; 

Mesure  4,  le  même  accord,  puis  accord  de  7"  dominante; 

Mesure  5,  accord  de  sol  bémol; 

Mesure  6,  accord  de  7"  sur  ré  bémol,  pendant  i|Ut'  la  pédale  sol  bémol 
se  prolonge; 

Mesures  7,  8  semblabes  aux  mesures  5,  6; 

Toutes  ces  harmonies  fondamentales  sont  indi<|uées  dans  la  portée  in- 
férieure (clé  de  fa). 


!*3 


L'u?age  constant  de  ce  système  a  fini  par  amener  des  accoutu- 
mances :  plus  d'un  compositeur  écrit  aujourd'hui  des  polyphonies  très 
libres  avec  un  fond  harmoiùqae  supposé.  Le  poème  symphonique 
susdit.  Heldenlelen,  en  offre  un  exemple  typique,  aux  pages  54-93 
(le  combat),  passage  tout  à  fait  remarquable,  que  je  regrette  de  ne 
pouvoir  analyser  ici. 

Un  épisode  peu  développé  de  la  même  œuvre,  —  Heldenlehe)i,  — 
présente  la  particularité  curieuse  d'être  composé  d'un  ingénieux 
entrelac  de  thèmes  empruntés  aux  compositions  précédentes  de 
R.  Strauss.  11  y  a  là  des  enchevêtrements  extrêmement  compliqués, 
de  perpétuels  tours  de  force  contrapontiques,  analogues  aux  patientes 
recherches  polyphoniques  des  primitifs.  (Partition,  pp.  1U9  à  114.) 
Le  tout  dans  la  nuance  p.  (la  seule  favorable  à  ce  mode  d'expres- 
sion musicale),  et  conforme  au  second  genre  de  polyphonie  absolue. 
Amusement  d'esprit,  plutôt  que  page  d'in.'piration;  la  lecture  de  ce 
passage  en  est  plus  intéressante  que  l'audition. 


IIL  La  Pseudo- Polyphonie  amenée  par  1'  *  enrichissement  ^^  des 
parties  accompagnantes,  ou  par  des  ornements  mélodiques  ou  ryth- 
miques. 

De  tous  temps  les  compositeurs  de  musique  ont  déployé  la  plus 
grande  ingénosité  dans  Tapplication  de  ce  procédé. 

Les  analyses  suivantes  en  dévoileront  clairement  le  mécanisme  très 
simple. 

Soient  les  deux  petites  phrases  beethovéniennes  : 


Beethoven,  „6?  Symphoni* 
(Edition  Ricordi) 


Elles  sont  présentées  ici  sous  la  forme  la  plus  réduite  de  chant  avec 
harmonie  fondamentale.  Mais  en  1'  «  orchestrant  »,  Beethoven  a 
ajouté  à  cette  matière  première,  un  peu  maigre,  quelques  ornements 
qui  lui  donnent  de  l'intérêt. 


—  84 


Voici  la  transformation  âo  A 


t^*^  2  Hautb 

I  Violon 


r     ^rrrrrr^^ 


Le  chant  est  redoublé  par  les  1"  violous.  L'hamionic  iondamentale 
est  aux  hautbois  seuls,  un  peu  accusée  par  les  clarinettes  aux  i,^'  eroches 
des  temps  3  et  4. 

Un  délicat  dessin  d'altos,  puis  de  2^'  violons  anime  l'ensemble,  encore 
agrémenté  d'un  arpège  descendant  en  pizzicato  des  violoncelles,  (arpège 
opposé  à  la  figuration  précédente,  qui  est  ascendante). 


H  a  été  modifié  de  la  sorte 


J^  Flûte 


85 


Arpège  de  Hùte  au  premier  temps;  élément  thématique  principal  en 
octaves  ondulées  (2'*' Violons-violonocllesl;  la  dominante  ré  aux  cors  en  syn- 
copes; les  1"  violons  et  altos  énoncent  un  aipège  de  l'accord  fondamental 
de  sol  majeur.  Il  est  à  remarquer  que  cette  ajoute  de  second  plan  est 
froissée  assez  désagréablement  par  les  appogiatures  du  motif  ondulé:  les 
compositeurs  de  l'époque  moderne  ont  usé  de  cette  liberté  avec  p'.us  de 
circonspection. 

Comme  pour  toute  espèce  de  polyphonie  c'est  la  nuance  douce,  de 
mf  k  pp.  qui  est  surtout  favorable  au  libre  jeu,  —  à  la  clarté,  de 
semblables  surcharges  d'accompagnements.  Le  tutti  en  nuance  forte 
s'accommodera  mieux  d'un  nombre  plus  restreint  de  dessins  acces- 
soires. 

Le  choral  de  l'Ouverture  de  Tannliausef,  qui  est  présenté  d'abord 
(dans  l'introduction)  en  p,  par  les  cors,  clarinettes  et  bassons,  ré- 
apparaît aux  trombones,  en  ff  : 


et,  pour  terminer,  aux  trompettes  et  trombones  réunis  : 


Wagner  confie  le  fond  harmonique  aux  bois,  cors  et  altos,  sur  les- 
quels les  violons  1  et  2  unis  exécutent  une  rapide  fioriture  dérivée  de 
la  gamme  en  tutti  dune  éclatante  sonorité,  que  nos  orchestres  exé- 
cutent à  présent  avec  aisance  et  un  enthousiasme  communioatif  : 


La  fantastique  «  chevauchée  »,  au  début  du  S""*  acte  de  la  Wallcyrie, 
de    R.    Wagner,    offre    un    exemple    extraordinaire    de    fragmentation 


orchestrale.  En  voici  l'analyse  :  Tout  d" abord,  quatre  mesures  de 
trilles  a,  b,  c,  d)  sur  la  quinte  de  l'accord  de  si  mineur,  trilles  dont 
l'attaque  est  précédée  d'une  fusée  aux  cordes. 


[hiMU-^-q 

-^ 

■• 

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Ï77^7i 

7 

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h^3^ ! 

Cordes  ^^ 

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jJJ^ 

pj^ 

'" 

»^ 

)ni  li  7 — 

^jj*- 

; — 

A  ce  fond  s'ajoute  ensuite  un  motif  saccadé  (violoncelles,  3  bassons, 
2  cors),  rythme  de  chevauchée. 


Puis  les  entrées  de  trilles  (précédés  de  fusées)  se  font  plus  serrées 
cependant  que  le  rythme  de  chevauchée  se  continue;  un  rapide  arpège 
descendant  des  cordes  s'ajoute  au  tout. 


^Violoncelles,  Cors,  Bassons 


(SchoH,  Mayence.) 


Sur  cette  trame  mouvementée,  orageuse,  apparait  enfin  le  thème 
principal,  riiéroïque  appel  des  Walkyries.  clamé  par  une  trompette 
basse  que  renforcent  2  cors. 


Trompette  basse,  Cors  VI.  VII] 


Ce  n'est  là  qu'une  première  exposition.  Plus  loin,  le  thème  héroïque 
revient  aux  trombones  puis  aux  trombones  et  trompettes,  enfin,  aux 
trombones  et  trompsttes  renforcés  par  le  tuba  et  les  contrebasses  à 
cordes,  gradation  sonore  dune  admirable  simplicité  et  néanmoins 
d'un  effet  colossal. 

Entre  chaque  rentrée  est  placé  un  épisode  composé  d'orageuses 
gammes  chromatiques  en  sixtes  descendantes,  ou  d'accords  en  trilles 
à  l'aigu,  au  travers  desquels  retentissent  d'autres  appels  de  Walkyries, 
appels  dérivés  thématiquement  du  motif  héroïque  principal. 


6  Walkyries, 


A  remarquer,  dans  l'exemple  susdit  (mes.  4),  que  seules  les  tierces  in- 
férieures des  suites  de  sixtes  chromatiques  sont  redoublées 

Le  redoublement  de  la  partie  supérieure  produit  des  quintes  parallèles  • 
R  Wagner  a-t-il  voulu  les  éviter?  Les  compcsiteurs  modernes  n'ont  plu» 
ces  scrupules  et  n'hésitent  pas  à  écrire  des  suites  d'accords  de  ce  genre  : 


Allegr 
3Tron 

ipet 

tes 

/L\,  A  *-» 

— j 

=■ 

— 

STromb^  ^ 

^ 
^ 

F3 
- 

^ 

• 

3 
* 

h\i\,J}  n  i^ 

^=ï=^=^ 

qui,  du  reste,  sonnLnt  parfaitement. 


A  propos  de  redoublements  produisant  des  quintes  parallèles,  il  est 
intéressant  de  constater  que  jusqu'à  nos  jours  les  compositeurs,  les  ont 
soigneusement  évités.  Cependant,  les  suites  délictueuses  foisonnent 
dans  la  musique  d'orgue. 

Le  passage  suivant  de  la  célèbre  fugue  en  sol  mineur  de  J.  S.  Bach  : 


S'il  e.st  joué  avec  une  combinaison  de  jeux  de  8  et  Iti  pieds,  sonnera 
de  la  sorte  : 


I       1      I      I      I  I  I     'I  Pic 

*  T  p  T  fT  f  C  r  r 


Efifet  transporté  une  octave  plus  haut,  si  la  combinaison  adoptée  est 
de  S  et  4  pieds. 

N'est-ce  pas  là  une  jolie  .«érie  de  quintes^  Mais  ce  n'est  pas  tout: 
si  Ton  emploie  .simultanément  les  jeux  de  4,  8  et  16  pieds,  (et  c'est 
ainsi  que  souvent  s'exécute  cette  fugue,  bien  que  Temploi  du  16  pieds 
alourdisse  l'ensembleV'  on  obtiendra  : 


0          II        ■ 

E   : 

% 

w 

im. 

it 

m^ 

|J|^|I   f^i^!i_^ 

^ — 

r=t^ 

-KT^ 

-  i^ 

m- 

rffl 

f—f — 

■^  V 

y 

dont  l'aspect  écrit  ferait  dresser  les  cheveux  à  plus  d'un  professeur 
d'harmonie;  on  ajoute  même  à  cet  assemblage  un  2  pieds,  qui  sonne 
à  l'octave  du  4  pieds.  Personne,  cependant,  ne  s'est  avisé  à  l'audition, 
d'y  trouver  à  redire.  On  peut  en  conclure  que  beaucoup  de  soi-disant 
«  fautes  d'harmonie  »  de  l'ancienne  scholastique  musicale  ne  sont 
que  des  inobservances  du  formnlnire  graphique  traditionnel,  qui 
s'adressent  à  l'œil,  non  à  l'oreille. 

Il  est  presque  inutile  d'ajouter  qu'actuellement  la  crainte  d'écrire 
des  suites  quintoyantes  s'est  évanouie,  —  ou  plutôt,  il  est  devenu  du 
meilleur  goût  d'entasser   les  quintes   avec   une  profusion  inquiétante. 


-  89  - 

Cette  disposition  (ciievauchée  des  Walkiires)  a  été  maintes  fois 
imitée;  on  la  retrouve  dans  la  septième  variation  du  poème  sympho- 
nique  Don  Quirhofte,  de  R.  Strauss. 

En  voici  le  sujet  : 

Les  ypux  bandés,  à  califotirclion  sur  un  cheval  de  bois  qui  doit  soi- 
disant  les  transporter  au-dessus  des  nuages  les  deux  héros  (Don  Quichotte 
et  Sancho  Panza),  écoutent  avec  surprise  les  bruits  imitatifs  que  leurs 
mystificateurs  font  retentir,  pour  accentuer  l'illusion,  fl'raits  chromatiques 
sifflant  aux  fiùtes,  «  glissades  »  de  harpe,  arpèges  de  cordes,  le  tout  ren- 
forcé par  la  machine  à  imiter  le  vent  et  le  tonnerre  des  timbales  )  Tous 
deux  sont  persuadés  s'élancer  à  travers  les  airs.  Les  cors  personnifient 
Don  Quichotte,  ils  énoncent  le  thème  chevaleresque  de  façon  cahotée,  tan- 
dis que  les  clarinettes  gloussent  éperdûment  le  motif  de  Sancho. 

.  .  .  Les  voici  enfin  de  retour  sur  la  terre  qu'en  réalité  ils  n'ont  pas 
i{uittée  un  instant,  ce  que  révèlent  les  contrebasses  et  les  timbales  par  un 
trémolo  persistant  sur  le  ré  grave. 

(A.  Hahn,  traduit  par  Closson.  tîommentaire  analytique  du  Don  (Qui- 
chotte de  R.  Strauss.) 

Quelques  observations  sur  la  facture  de  cette  page  intéressante. 

Les  gammes  chromatiques  de  flûtes  doivent  s'exécuter  avec  la  fl/itter- 
zunge  — ,  littéralement  :  coup  de  langue  volant.  Dans  ses  «  Commentaires 
et  adjonctions  au  traité  d'instrumentation  d'H.  Berlioz»,  (traduit  par 
E.  Closson,  Leipzig,  Peters).  R.  Strauss  en  donne  le  fonctionnement  :  On 
prononce  drrrr  eu  exécutant  une  gannue  chromatique  modérément  rapide: 
l'effet  est  analogue  au  bruit  jiroduit  par  une  bande  d'oi-seaux  fendant  l'air. 

R.  Strauss  ajoute  que  ce  coup  de  langue,  ou  plutôt  vibrato,  est 
également  utilisable  sur  la  clarinette  et  le  hautbois,  auxquels  on 
pourrait  ajouter  le  basson  et  même  les  instruments  à  vent  en  cuivre. 
A  ce  propos,  je  ferai  remarquer  que  les  articulations  doubles  et 
triples  sont  inusitées  sur  les  instruments  à  anche  double  (hautbois- 
basson);  elles  y  sont  cependant  susceptibles  d'un  bon  emploi;  j'ai 
d'ailleurs  connu  un  bassoniste  qui  s'en  servait  très  habilement,  par 
exemple  pour  le  fameux  trait  de  la  quatrième  symphonie  de  Bee- 
thoven, trait  dont  l'exécution  est  si  malaisée  en  staccato  ordinaire  à 
cause  de  sa  grande  rapidité. 

Revenons  à  la  citation  précitée  {Don  Quichotte). 

Le  trémolo  obstiné  des  contrebasses,  sur  ré  grave,  est  redoublé  par  la 
timbale,  ce  qui  semble  indiquer  que,  ])0ur  Strauss,  ce  dernier  instrument 
résonne  à  l'octave  grave  de  la  note  écrite.  Les  avis  sont  très  partagés  à 
ce  sujet. 

Les  accords  «  de  fond  »  de  trombones  et  tuba,  ont  pour  soprano  le  cor 
anglais  (hautbois  alto).  Un  tel  assemblage  n'est  possible  qu'avec  une 
nuance  peu  forte  (sinon  les  trombones  écraseraient  immanquablement  le 
hautbois).  L'auteur,  au  surplus,  a  soin  d'indiquer  des  nuances  différentes  : 
aux  trombones,  il  se  contente  d'un  mf,  alors  que  le  cor  anglais,  seul 
opposé  aux  gros  cuivres,  s'élève  jusqu'au  ff'. 


—  90  - 


Aibl, Munich;  Ed.  Universelle,  Vienne. 


Au  point  de  vue  contrapontitiue,  on  reiiianjuera  la  hardiesse  d'écriture 
de  la  partie  de  cors  :  appogiatures  non  résolues  ijui,  aux  troisième  et 
quatrième  temps,  produisent  des  aipèpcs  de  sol  mineur,  alors  (jue  l'accord 
de  fond  énonce  ré  mineur.  (Dans  l'ensemble  donné,  le.-;  oors,  comme 
d'ailleur.s  lous  les  instruments,  sont  éeritt*  en  sons  réels.» 


—  91 


Une  autre  variation  (la  tiuitième)  de  ce  curieux  Don  Quichotte 
présente  une  variante  du  prélude  du  Rheingold,  spécimen  d'entasse- 
ments sonores  aux  registres  grave  et  moyen  inférieur  de  lorchestre. 
Il  s'agit  du  Voyage  dans  la  nacelle  enchantée.  Un  canot  se  balance, 
solitaire,  le  long  de  la  rive.  Don  Quichotte  comprend  aussitôt  que 
c'est  lui-même  qu'attend  cet  esquif  pour  le  porter  vers  quelque 
malheureux  en  détresse,  ayant  besoin  du  secours  de  son  bras.  Il 
s'embarque  avec  Sancho,  et  d'abord  tout  va  bien,  la  barque  dérive 
au  fil  de  l'eau,  portée  par  le  flot  tranquille  (arpèges  graves  de  trois 
cors  figures  ondoyantes  en  doubles  croches  aux  violoncelles,  bas- 
sons, clarinette,  basse).  Le  morceau  a  l'allure  dune  barcarolle  en 
six-huit.  Le  violon-solo  et  le  premier  hautbois  chantent  le  thème  de 
la  galanterie  chevaleresque  du  héros,  tandis  que  les  seconds  violon- 
celles augmentés  des  altos  et  d'un  trombone  marquent  le  thème  du 
devoir  chevaleresque. 


Hautbois       Tempo  modéré 


(THEME  1) 
(Hb8.ll.), 


Aibl,  Editeur,  Munich  et  Edit.  Universelle 


Mais  cela  tourne  mal,  comme  toujours  :  la  barque  chavire  et  voilà 
nos  deux  navigateurs  barbotant  à  qui  mieux  mieux  dans  les  flots 
bourbeux  d'où  ils  sortent  trempés  [oj).  cité  de  Hahn).  Les  thèmes 
déjà  énoncés  retentissent  à  l'ensemble  complet  de  cuivres;  les  traits 
ondoyants  se  sont  à  présent  multipliés  à  tous  les  instruments  (notam- 


—  92  - 

ment  aux  contrebasses  divisées  en  trois  parties!)  Tont  ce  méli-mélo 
donne  bien  une  impression...  deau  trouble!...  R.  Strauss,  une  fois 
de  plus,  n"a  pas  craint  d'être  aiifi-musical  au  profit  du  réalisme  outré 
du  tableau. 

Le  réalisxne,  d'ailleurs,  éclate  partout,  dans  cette  œuvre  singulière, 
à  laquelle  le  compositeur  a  donné  le  titre  de  Variations  fantastiqnei<. 
Fantasques  serait  plus  exact,  car  il  est  évident  que  ce  sont  là  des 
facéties  musicales  que  seul  un  R.  Strauss  était  à  même  de  réaliser, 
(que  Ion  se  rappelle  l'anodine  suite  symphonique  Don  Quichotti',  de 
Rubinstein).  Beaucoup  de  personnes  se  sont  méprises  à  ce  sujet  et. 
semblables  elles-mêmes  à  Don  Quichotte,  sont  parties  en  guerre 
contre  ce...  moulin  à  vent.  Il  ne  fallait  y  voir  qu'une  plaisanterie 
géniale,  cela  aurait  disjjensé  les  mécontents  de  commettre  la  v<  gaffé  >■> 
d'affirmer  que  «  Don  Quichotte  est  une  erreur  grossière  »,  «  une 
chose  ridiculement  monstrueuse  *,  etc.,  etc.  (Compte-rendus  de 
l'époque.) 

Il  serait  intéressant  de  mettre  à  côté  de  la  paraphrase  de  R.  Strauss 
la  version  wagnérienne  qui  Ta  inspirée,  mais  force  m'est  de  renvoj^er 
mes  lecteurs  à  la  partition  du  Rheingolcl,  qu'il  n'est  pas  difficile  de 
.^e  procurer,  les  prix  en  étant  devenu  très  réduit  (pages  1  à  15). 

J'ajouterai,  pour  en  finir  avec  la  disposition  en  »  tutti  disséminé  », 
que  l'on  en  trouvera  quelques  applications  heureuses  dans  les 
œuvres  de  Rimsky-Korsakow  et,  plus  récemment,  dans  les  délicates 
fantaisies  symphoniques  de  Debussy  et  Ravel.  Du  reste,  je  lai  déjà 
dit,  il  n'y  a  pas  une  composition  orchestrale  moderne  qui  n'en  exhibe 
au  moins  un  spécimen. 


Résumons  l'étude  de  la  disposition  orchestrale  en  tiiiti.  au  point 
de  vue  de  l'écriture;  ceci  amènera  forcément  quelques  redites. 

Le  bon  effet  d'un  tutti  dépend  donc  de  la  façon  dont  les  forces  d'un 
orchestre  s'équilibrent:  par  «  bon  effet  »  s'entend  d'ailleurs  Thomogé- 
néité  de  la  sonorité. 

Or,  les  trois  groupes  principaux  (cordes,  bois,  cuivres)  ne  sont  pas 
d'une  force  égale. 

De  plus,  les  unités  de  chaque  groupe  ne  sont  pas  non  plus  équiva- 
lentes. —  les  bois,  notamment,  forment  un  ensemble  absolument 
disparate  et,  dans  le  «  chœur  »  des  cuivres,  les  cors  sont  plus  effacés 
que  les  trompettes  et  les  trombones.  Dans  le  groupe  des  cordes  ce 
sont  les  altos  qui  pâlissent  à  côté  des  violons  et  violoncelles;  le.s  con- 
trebasses, comme  tous  les  instruments  sous-graves  ne  s'allient  pas 
non  plus  d'une  façon  satisfaisante  au  reste  des  cordes,  parce  qu'elles 
en  sont  trop  distantes. 


-  9:^  - 

Enfin,  la  registratioii  influe  notablement  sur  l'équilibre  des  sono- 
rités qui  sont  encore  modifiées  par  les  nuances  et  le  rythme  (concor- 
dances et  discordances  rythmique  des  sons  :  un  acrord  frappé  a  plus 
d'énergie  qu'une  polypliome. 

L'on  pourrait  dresser  des  »  dispositions  équilibrées  «  quelques 
tableaux  de  ce  genre  : 


EFFET 


Bois  .  . 
Cuivres 
Cordes. 

Bois  .  . 
Cuivres 
Corrles 

Bois .  . 
Cuivres 
Cordes 


Bois  .  . 
Cuivres 
Cordes. 


Bois  .  . 
Cui\Tes 
Cordes. 


Bois.  . 
Cuivres 
Cordes. 


grave . 
grave . 
grave . 

moyen 
moyen 
moyen 

aigu  . 
aigu  . 
aigu 


aigu  . 
moyen  . 
moven 


moyen 
moyen 

aigu 


aigu  .  . 
moyen 
aigu    . 


(   Sonorité  sombre,  lourde,  opaque.  Los  bois 

(sont  annihilés.  Ne  convient  nullement  à 
la  polyphonie  dans  la  nuance  /. 

(  Sonorité  ordinaire,  sans  grand  éclat,  de  la 
I  grisaille.  Les  bois  sont  annihilés  en  / 
l       Convient  assez  à  la  polyphonie. 

(  Sonorité  claire,  dure,  éclatante.  Les  bois 
\  gagnent  en  importance.  Le  manque  de 
I       basse  contribue  à  «éclairer»  l'ensemble. 

(  Les  bois  surnagent  de  la  masse  sonore  où 

!les  cordes  sont  effacées  et  même  anni- 
hilées (en  /)  par  les  cuivres.  Sonorité  : 
Imélance  de  clarté  un  peu  dure  et  de 
grisaille. 

I  Les   lois  se   confondent  avec  les  cuivres, 

I  les    cordes    acquièrent   la    prééminence 

j  puisqu'ellfs   émergent.      Sonorité:    mé- 

l  lange  de  clarté  et  de  grisaille. 

(   Les  cordes  acquièrent  beaucoup  de  force 
I       par  le  renforcement  des  buis  si  ces  der- 
niers les  redoublent  ;  de  plus,  les  deux 
groupes,  —  bois  et  cordes,  —  émergent. 
Mélange  de  clarté  et  de  grisaille. 


Et  ainsi  de  suite,  en  combinant  les  registrations  et  les  nuances. 
Que  l'on  se  souvienne  que  chaque  groupe  peut  avoir  une  nuance 
différente  du  ou  des  groupes  opposés  et  qu'il  (le  groupe)  peut  s'éten- 
dre sur  deux  ou  trois  registres.  La  liste  complète  de  ces  combinaisons 
serait  assez  fastidieuse  à  dresser,  elle  n'aurait  d'ailleurs  qu'une  valeur 
toute  relative,  puisqu'elle  reste  subordonnée  aux  autres  conditions 
énumérées  plus  haut. 

Toutefois,  l'on  remarquera  que  les  mélanges  de  registres  des 
tableaux  donnent  déjà  une  impression  esthétique  nettement  définie. 
C'est  ce  qui  a  amené  un  théosophe  à  émettre  les  considérations  qui 
suivent,  surprenantes  de  prime  abord  et  cependant  très  logiques. 

L'auteur,  M.  Délius,  commence  par  étudier  les  analogies  qui  exis- 
tent entre  les  plans,  tessitures  et  groupes  de  l'orchestre,  et  les  plans 
et  groupements  de  la  création.     Ceci   n'est  compréhensible  que  pour 


—  94 


ceux  qui  ont  étudié  au  moins  les  principes  élémentaires  de  la  philo- 
sophie ésotérique  (1);  je  ne  ferai  donc  que  mentionner  cette  partie 
du  travail  en  question,  partie  que  l'auteur  dénomme  «  anatomie, 
physiologie  de  l'orchestre.  * 

M.  Délius  aborde  ensuite  la  psychologie  de  l'orchestre  et  passe  en 
revue  les  correspondances  entre  les  Grands  Principes  en  action  dans 
l'Univers  et  les  correspondances  ide  détail)  précédemment  étudiées; 
il  en  déduit  la  loi  (les  principes  esthétiques  plutôt,  à  ce  qu'il  me 
semble)  que  le  compositeur  aura  à  observer  s'il  veut  développer  un 
thème  mettant  en  jeu  les  dits  Principes  Universels,  ajoutant  que 
tous  les  maîtres  de  génie  ont  découvert  et  appliqué  intuitivement 
cette  loi. 

Enfin,  un  tableau  indique  quelques-uns  de  ces  rapports  d'après 
un  thème  général  quelconque.  J'en  détache  ceux-ci  que  le  lecteur 
non  initié  saisira  avec  une  relative  facilité. 


L»s   (|«atie  groupes  (plans)  de  l'orchestre  au-xquelc 
correspondent  les  plane  dn  thème  général. 


Thème  général  à  développer 


li»  Vie  humaine . 


La    naissance        L'amoxir 


rrivr!K.s 
La  guerre 


PERCUSSION 
l.n  nioi1 


La  Nature 


I  La  campagne     La  mer  (le  La  foret  La   montagne 

fleuve  I 
Le  ciel  La  lune  Le  soleil  Les  a.stres 


I   Le  lever  du      L'apogée  du     Le   déclin  du     Le   coucher^du 


Marche  de  la  Nature  . 


soleil 

Matin 

Printemp.s 

P.    Q.  (de  la 
lune) 


soleil 
Midi 
Été 
P.  L. 


soleil 

Soir 

Automne 

D.  y. 


soleil 
Nuit 
Hiver 
N.  L. 


Les  Forces  de  la  Na- 
ture en  courroux  .  . 


L'éclair 


La  pluie 
La  grêle 


Le  vent 


Le  tonnerre 


Vu  Incendie  . 


/  Les  flammes     La  lueur  de      Le  bruit  de 
\^  l'incendie  l'incendie 


La  fumée 


M.  Délius,  se  proposait  (avec  la  collaboration  de  M.  Papus),  de 
compléter  et  de  développer  ces  données  curieuses  et  intéressantes  en 
un  ouvrage  qui  eût  porté  le  titre  de  Traité  systématique  d'Orchestra- 
tion; je  ne  pense  pas  que  ce  projet  ait  été  réalisé. 


(1)  Bien    îles    ouvrages   ont  été  publiés  ( 
(Broxellei.  Balat).  me  parait  le  plue  acceai>ihle 


cette  matière.     Celui  du   Brahniacbfirin  B.  Chatterij 


L'esquisse  précédente  a  été  publiée  en  1894  par  la  Revue  de  Philo- 
sophie Esotérique  V Initiation  (Paris). 

En  analysant  la  structure  du  Prélude  de  Lolteiigrin.  on  y  retrou- 
vera assez  nettement  les  données  théoriques  de  M.  Delius.  F.  A.  Gevaert 
le  constate  en  ces  termes,  dans  son  Traité  cVorchestration  (p.  79)  : 
"  Une  particularité  remarquable  dans  le  développement  de  ce  Prélude 
mystique,  c'est  que  le  thème,  en  se  répétant,  ne  procède  pas.  selon  le 
principe  naturel,  du  grave  à  l'aigu,  mais  en  sens  contraire  :  à  chaque 
fois  il  est  repris  plus  bas.  La  mélodie  symbolique  du  Saint  Graal 
descend  du  ciel  sur  la  terre ..." 

Le    début  du   Prélude  de   Farsifal  est  construit  en   sens    inverse 
des  régions  graoe  et  moyenne  inférieure,   la  mélodie  monte  et  s'éteint 
dans   la  région   aigiie.     Ainsi   la  prière   va  de  la   terre  aux  cienx,  où 
elle  est  lecueillie  par  les  anges.  (1) 

Je  m'en  tiendrai  à  ces  brefs  aperçus  d'ordre  plutôt  esthétique,  ne  se 
rattachant  qu'indirectement  au  sujet  qui  nous  occupe,  mais  qu'il 
n'était  peut  être  pas  inutile  de  signaler  en  passant. 


(1)  Le  commentaire-pragramme  de  K.  Wagner  le  dit  très  e.xplicitement :  "Premier  thème: 
Amour.  —  Prenez  mon  corps,  prenez  mon  sang  pour  la  grâce  dp  notre  amour  (Allusion  à  la  cérémonie 
de  la  Cène).     Répété  en  dimin|iant.  par  des  voix  d'Anges,  ,. 


IV. 


Jai  dit,  tout  au  début  de  ce  travail,  que  les  lois  de  l'acoustique  des 
salles  ne  sont  pas  encore  bien  définies,  malgré  les  études  très  minu- 
tieuses des  spécialistes.  (Voir  â  ce  sujet  une  étude  de  Unger,  dans 
Die  Musik,  2®  année,  fasc.  14). 

Certains  locaux  non  destinés  aux  auditions  musicales,  se  sont  trouvés 
posséder  une  résonance  excellente.  D'autres,  spécialement  construits 
pour  y  donner  des  concerts  sont  restés  quasi  inutilisables  par  suite  de 
leur  mauvaise  acoustique. 

11  y  a  des  salles  dont  la  sonorité  est  sèche,  «  mate  >\  d'autres  où  se 
perçoit  un  écho,  d'autres,  enfin,  où  les  échos  sont  si  nombreux  que 
toute  exécution  musicale  y  estimpossible  :  la  plupart  des  églises  sont 
dans  ce  cas.  (Le  baptistère  de  Pise  est  renommé  sous  ce  rapport  :  un 
son  donné  y  produit  une  multitude  d'échos  si  rappochés  que  l'on  croit 
ou'ir  un  son  unique  longtemps  prolongé.  En  chantant  successivement 
les  notes  d'un  accord,  on  a  l'impression  d'entendre  des  orgues  fantas- 
tiques!) 

On  n'est  pas  d'accord  sur  le  point  de  savoir  si  l'acoustique  des 
salles  est  influencée  par  les  matériaux  avec  lesquels  elles  sont  construi- 
tes ou  revêtues.  Les  uns  prétendent  que  le  marbre  donne  des  réso- 
nances «  sèches  »  (les  ondes  sonores  glisseraient  à  sa  surface)  et  que  le 
bois,  au  contraire,  amène  une  sonorité  plus  «  étoffée  -^  (supposition 
qui  découle  probablement  de  ce  fait,  que  les  instruments  à  cordes  sont 
construits  en  bois.  En  tous  cas,  il  est  avéré  que  la  qualité  des  violons, 
violoncelles,  etc.  est  en  rapport  avec  l'essence  employée). 

Ce  qui  est  certain,  c'est  que  l'acoustique  d'mie  salle  dépend  surtout 
de  la  forme  de  celle-ci  et  de  ses  dimensions. 

Un  jour,  —  en  Allemagne,  je  crois,  —  on  prit,  pour  la  construc- 
tion d'un  hall  de  concert,  modèle  sur  un  autre  hall  renommé  pour  sa 
bonne  résonance,  seulement,  on  en  doubla  les  proportions.  Le  résultat 
fut  le  contraire  de  ce  que  l'on  attendait;  on  ne  parvint  que  très  diffici- 
lement à  corriger  les  défectuosités  du  nouveau. bâtiment. 

On  peut  avancer  avec  (juelque  certitude  que  toute  salle  un  peu 
étendue  soit  en  hauteur,  soit  en  largeur  ou  profondeur,  possédera  une 
sonorité  redondante,  quelle  que  soit  la  forme  adoptée. 


Mais  cest  surtout  la  forme  qui  décide  de  la  bonne  acoustique,  — 
non  seulement  la  disposition  des  parois  mais  encore  celle  du  plafond 
et  même  celle  du  plancher. 

Un  savant  acousticien  et  harmoniste  belge,  qui  ne  fut  apprécié  à  sa 
juste  valeur  que  par  un  nombre  trop  restreint  d'ouvrages,  A.  J.  Vi- 
vier (1816-1897)  a  publié  une  «  théorie  pour  la  construction  des  salles 
de  concert  »,  ouvrage  qui  élucide  si  bien  la  question  que  je  ne  crois 
mieux  faire  que  de  le  citer  ici  presque  en  entier. 

La  musique  en  plein  air  n'est  guère  possible;  c'est  ainsi  que  de.=i 
milliers  d'exécutants  placés  au  milieu  d'une  plaine  ouverte  de  toutes 
parts  ne  produisent  aucun  effet. 

Le  son  est  une  sensalion  excitée  dans  l'organe  de  l'ouïe  par  les  mou- 
vemi  nts  vibratoires  des  corps  dans  un  milieu  élastique  qui,  le  plus  sou- 
vent, est  l'air  atmosphérique. 

Le  son  sera  d'une  faille  intensité  s'il  n'est  reproduit  par  des  surfaces 
le  réfléchissant  et  le  renvo_yant  vers  les  auditeurs. 

Les  surfaces  planes  étant  celles  qui   réfléchissent  le  mieux   le  son,  on 

doit    proscrire    les    surfaces  courbes,     convexes    ou    concave^,    cirou'aires 

ellijjtiques   ou   paraboliques,  parce   que   ces   surfaces  changent  la  nature 
du  son  en  le  déformant  (1). 

Les  plans  réflecteurs  (2)  doivent  être  construits  en  matières  dures  et 
non  vibrantes 

Toutes  les  surfaces  vibrantes  transmettent  une  partie  du  son  à  l'ex- 
térieur; conséquemnient,  il  ne  se  produit  aucun  effet  utile  pour  l'auditeur 
qui  se  trouve  dans  la  salle. 

L'auditeur  placé  dans  une  salle  fermée  perçoit  non  seulement  le  son 
qui  lui  arrive  directement  du  corps  sonore,  mais  aussi  le  son  réfléchi; 
c'est  pour  cela  que  l'on  entend  mieux  toutes  les  parties  d'un  morceau  de 
musique  dans  une  pièce  fermée. 

Les  salles  de  concert  doivent  être  de  dimensions  en  rapport  avec  le 
nombre  des  exécutants. 

Pour  l'exécution  de  quatuors,  quintettes,  sextuors,  septuors,  eto  .  dé- 
.signés  sous  le  nom  de  musique  de  chambre,  la  salle,  en  forme  de  rectangle, 
doit  être  de  petites  dimensions  en  hauteur  et  en  largeur;  la  longueur 
est  indéterminée  et  doit  être  en  rapport  avec  le  nombre  d'auditeurs 
qu'elle  doit  contenir. 

Les  exécutants  se  placeront  à  la  distance  d'environ  un  mètre,  face  au 
public,  sur  un  rang  pour  le  quatuor  (.3)  et  le  quintette,  et  sur  deux  rangs, 
en  deux  gradins,  lorsqu'il  y  a  un  plus  grand  nombre  d'instrumentistes. 
De  cette  manière,  l'auditeur  verra  d'où  émane  le  son  de  chaque  instni- 
ment  et  percevra  le  son  direct  dans  toute  son  intensité,  les  ondes  sonores 
ne  rencontrant  aucun  obstacle  à  leur  libre  développement. 

Les  petites  salles  conviennent  très  bien  pour  les  auditions  orales,  mais 
à  la  conditions  expresse  que  le  plafond  ne  soit  pas  trop  élevé,  afin  que 
l'auditeur  perçoive  à  peu  près  en  même  temps  le  son  direct  et  le  son 
réfléchi. 


(1)  Les  surfaces  courbes,  convexes  ou  concaves,  déforment,  le  son,  tout  comme  les  miroirs  convexes 
ou  concaves  déforment  l'image.  (Cavaillé-Coll.) 

(2)  Les  parois,  le  plafond,  parfois  le  plancher. 

(3)  C'est  la  disposition  en  fer-à-cheval  qui  a  prévalu  Jusqu'à  ce  Jour.  (Kote  de  P.  O.) 

7 


Pour  leB  salles  d'audience  construites,  on  peut  obvier  aux  inconvénients 
d'un  plafond  trop  élevé  en  le  tapissant  dune  étoffe  très  épaisse  absorbant 
le  son.  ou,  mieux  encore,  en  le  revêtant  de  toile.s  peintes,  tendues  sur 
châssis,  à  quelques  centimètres  du  plafond  et  naturellement  en  harmonie 
avec  les  autres  parties  de  In  salle. 

Po\ir  les  salles  de  grandes  dimensions,  telles  que  celle  de  la  Chambre 
des  députés  de  Paris,  il  est  de  toute  nécessité  d'annihilicr  les  sons  ré- 
fléchis par  la  coupole  construite  en  matière  dure,  en  remp'açant  celle-ci 
par  une  matière  molle  absorbant  le  son,  ou,  mieux  encore,  en  divisant  la 
coupole  en  une  série  de  surfaces  planes,  formées  de  toiles  peinte.s,  placées 
à  quelques  centimètres  de  la  coupole  sur  des  châssis  ad  hoc. 

La  surface  de  la  coupole  étant  très  éloignée  de  l'orateur  et  de  l'au- 
diteur, il  en  résulte  que  le  son  est  réfléchi  plusieurs  fois  par  d'autres 
surfaces  de  la  salle  avant  d'arriver  à  l'auditeur;  il  y  a  alors  confusion 
de  deux  ou  trois  syllabes,  et  plus  encore,  si  l'orateur  parle  avec 
volubilité;  il  est  alors  impossible  n  l'auditeur  de  saisir  le  sens  du  discours 
de  l'orateur. 

Si  le  son  est  renvoyé  vers  son  point  d'émission,  il  y  a  écho. 

On  a  observé  que  l'acoustique  de  la  Chambre  du  Sénat  de  Bruxelles 
est  bien  meilleure  (jue  celle  de  la  Chambre  des  Représentants,  quoique 
toutes  deux  soient  construites  à  peu  près  dans  les  mêmes  conditions. 
Cela  tient  à  ce  que  tout  le  pourtour  de  la  Chambre  du  Sénat  étant  re- 
couvert de  peintures  sur  toiles,  le  .son  direct  est  absorbé  et  ainsi  ne  peut 
être  réfléchi  une  deuxième  fois  par  la  coupole  qui,  dans  ce  cas,  ne  réfléchit 
que  le  son  arrivant  directement  du  point  d'émi.ssion,  ce  qu'il  faut  éviter 
en  annihilant  les  plans  réflecteurs  de  la  coupole  par  les  moyens  ci-dessus 
indiqués. 

Amphithéâtie  pour  symphonie  (avec  ou  sans  chœurs),  pour  jardins 
publics. 

L'amphithéâtre,  comme  son  nom  l'indique,  est  disposé  en  gradins. 

La  partie  réservée  à  l'orchestre,  pouvant  contenir  une  centaine  d'instru- 
mentistes, est  formée  par  cinq  surfaces  planes  perpendiculaires  au  plan 
du  sol  et  disposée  en  un  demi-décagone  Ces  surfaces  réfléchissent  les 
sous  de  l'orchestre  vers  les  auditeurs  qui  se  trouvent  dans  le  jardin.  Le 
plafond  rccouvi-ant  celte  partie  de  l'amphithéâtre  est  incliné  au  nombre 
de  degrés  voulus  pour  que  les  sons  émis  par  l'orchestre  .soient  réfléchis 
vers  les  auditeurs.  Les  instrumentistes  sont  placés  sur  six  gradins,  chacun 
d'une  hauteur  d'environ  32  centimètres.  La  partie  réservée  aux  choeurs 
est  formée  de  deux  murs  latéraux  perpendiculaires  au  plan  du  sol.  Le 
plafond  de  celte  partie  de  l'amphilhéâtre  est  incliné  d'environ  70  centi- 
mètres et  les  choristes  se  tiennent  debout  sur  trois  gradins. 

Les  musiciens  de  l'orchestre  se  trouvent  assis  et  placés  à  la  distance  de 
80  centimètres,  face  au  public  pour  les  instruments  à  vont  et  trois  quarts 
de  face  pour  les  instruments  à  cordes,  afin  que  les  instrumentistes  aient 
leurs  coudées  franches  pour  les  mouvements  de  l'archet 

Par  ces  dispositions,  il  en  résulte  que  tous  les  points  d'où  les  sona 
émanent  sont  visibles  pour  les  auditeurs,  et  ainsi  les  ondes  sonores  arri- 
veront directement  à  l'oreille  du  public  sans  rencontrer  aucun  obstacle  à 
leur  libre  développement. 


Pour  diminuer  autant  que  possible  le  trop  grand  éclat  des  instruments 
à  vent  en  cuivre  qui,  le  plus  souvent,  étouffent  le  groupe  des  instruments 
à  cordes  (1),  on  doit  les  placer  dans  l'un  des  côtés  du  demi-décagone. 

Le  chef  d'orchestre,  selon  le  nombre  d'exécutants,  doit  pour  les  instru- 
ments de  faible  sonorité  les  concentrer  le  plus  possible  vers  le  miliou  du 
demi-décagone,  méQageant,  autant  qu'il  se  pourra,  les  vides  de  chaque 
côté  de  l'amphithéâtre.  La  concentration  est  nécessaire  afin  de  donner 
aux  harmonies  produites  par  Je  groupu  des  instruments  à  cordes  l'unité, 
la  force  et  la  plus  grande  clarté  possilile. 

En  outre,  des  murs  de  fondation  qui  doivent  supporter  les  murs  de 
clôture  de  l'amphithéâtre  et  des  colonnettes,  d'autres  murs  de  fondation 
doivent  être  étahlis  de  deux  en  deux  mètres  de  largeur  destinés  à 
supporter  des  charpentes  d'une  épaisseur  d'environ  20  centimètres,  sur 
lesquelles  vient  s'attacher  le  plancher  des  gradins,  formant  ainsi  des  caisses 
de  résonance 

L'intensité  des  sons  à  l'air  libre  diminue  en  raison  inverse  du  carré 
des  distances;  c'est-à-dire  que  les  sons  se  produisent  à  une  distance 
double  avec  une  intensité  quatre  fois  moindre  et  est  ainsi  réduite  an 
quart;  pour  une  distance  triple,  l'intensité  devient  neuf  fois  moindre  et 
est  ainsi  réduite  à  un  neuvième;  pour  une  distance  quadruple,  l'intensité 
est  réduite  à  un  seizième  de  l'intensité  primitive.  Il  en  résulte  que  tout 
l'effet  d'un  orchestre  placé  dans  un  amphithéâtre  ne  va  guère  audeîà  de 
40  à  50  mètres  tout  au  plus. 

Pour  compenser,  autant  que  possible,  la  perte  d'intensité  des  sons  à  une 
distance  de  plus  de  40  mètres,  il  est  absolument  nécessaire  d'établir  des 
plans  réflecteurs  latéraux.  Dans  un  jardin  public,  on  peut  établir  ces 
plans  réflecteurs  au  moyen  de  cloisons  de  bois  assez  dur,  démontables  et 
à  la  hauteur  d'un  mètre  du  sol,  placées  de  chaque  côlé  de  l'amphithéâtie 
et  d'une  hauteur  d'environ  3  mètres,  glissant  sur  des  rainures  en  fer 
distantes  en  hauteur  de  S  mètres. 

Ces  cloisons  latérales,  disposées  à  la  distance  de  '20  à  25  mètres,  peuvent 
être  placées  et  déplacées  avant  et  après  le  concert. 

On  peut,  dans  un  amphithéâtre  bien  construit,  exécuter  en  plein  air, 
avec  le  plus  grand  effet,  des  symphonies,  oratorios,  ensembles  d'opéras 
avec  choeurs,  ce  qui,  jusqu'à  présent,  eût  été  impossible,  eût-on  même  à 
sa  disposition  plusieurs  milliers  d'exécutants. 

L'amphithéâtre  en  plein  air  doit  se  placer  au  fond  d'un  jardin  plutôt 
qu'au  milieu. 

L'amphithéâtre  pour  place  publique  doit  être  construit  en  bois  démon- 
table et  établi  sur  l'un  des  côtés  h  moins  large  de  la  place.  Il  mesurera 
en  largeur  IS^SO,  sur  10  mètres  de  profondeur  et  sera  disposé  en  neuf 
gradins  de  3'2  centimètres  de  hauteur;  le  gradin  du  fond  mesurera  l^gO 
de  pro''ondeur;  celui  sur  lequel  se  trouve  placé  le  chef  d'orchestre  (le  4* 
gradin),  mesurera  l^SS  de  profonrleur;  tous  les  autres  gradins,  tant  ceux 
des  instrumentistes  que  des  choristes  auront  9ô  centimètres  de  profondeur. 
L'amphithéâtre,  avec  ces  dimensions,  pourra  contenir  une  centaine  d'in- 
Btrumentistes  et  150  choristes. 

Quel  que  soit  le  nombre  des  exécutants,  instrumentistes  ou  choristes, 
on  devra  autant  que  possible  les  concentrer  vers  le  fond  de  l'amphithéâtre 
et  les  rapprocher  le  plus  possible  de  la  ligne  centrale. 

(H  Et  celai  des  bois!  liiote  de  P.  G.) 

E*SLI2TH£CA 
Ofteviwisit 


100 


Les  chœurs  sars  accompagnement  peuvent  être  exécutés  dans  un 
amphithéâtre  des  dimensions  siis-indiquées,  par  trois  a  quatre  cents 
ohoristes. 

Salles  de  spectacle.  —  La  construction  des  salles  de  spectacle  est  sou- 
mise à  des  exigences  auxquelles  l'architecte  ne  peut  se  soustraire,  celui-ci, 
cependant,  ne  suit  généralement  aucune  règle  en  ce  qui  concerne  les  lois 
(le  l'acoustique  et  s'attache  plutôt  à  satisfaire  aux  lois  de  son  art. 

M..  Ch.  Garnier.  architecte  du  Grand-Opéra  de  Paris,  dit,  dans  un 
mémoire,  que  les  artistes  (chanteurs  sont  unanimes  à  reconnaître  l'ex- 
cellence de  la  salle  de  l'Opéra.  Faure  déclare  la  salle  exquise;  M"* 
Carvalho  la  juge  adorable;  MM.  Guillncrt  et  Villaret  ne  connaissent  rien 
qui  lui  soit  supérieur,  etc. 

Pourtant,  deux  ou  trois  mécontents  prétendent  que  l'orchestre  de 
l'Opéra  ne  résonne  pas  suffisamment.  Par  contre  «  les  cors  et  bassons, 
lorsqu'ils  s'y  mettent  font  un  joli  tapage  et  les  pistons  et  les  trompettes 
s'en  donnent  à  creur-joic  ' .  M.  Garnier  ajoute  qu'il  n'est  pas  de  sa  faute 
si  les  cuivres  étouffent  les  cordes  :  il  n'y  a  qu'à  augmenter  le  nombre  de 
ces  dernièris.  afin  de  ccntenter  ceux  qui  se  plaignent  «  f(  ce  n'ed  tii  le 
public  ni  les  chanteurs  > . 

Ce  n'est  ni  les  chanteurs  ni  les  instrumentistes  émettant  le  son  qu'il 
faut  consulter,  mais  bien  l'auditeur  qui  le  perçoit  et  qui,  setil,  peut  juger 
des  effets  acoustiques  d'une  salle.  Un  orchestre  fai.sant  beaucoup  de  bruit 
satisfera  la  majeure  partie  du  public,  mais  il  n'en  sera  pas  de  même 
pour  les  musiciens  bien  organisés,  s'ils  n'entendent  avec  une  égale  inten- 
sité et  une  parfaite  clarté  tours  les  instruments  de  l'orchestre  et  no- 
tamment les  cordes. 

Nous  ne  fonnon.s  aucun  doute  sur  les  appréciations  des  artistes  éminents 
que  nous  venons  de  citer,  et  cela  trouve  son  explication  en  ce  qu'étant 
placés  .sur  la  scène,  ils  perçoivent  non  feulement  le  son  qu'ils  émettent, 
mais  encore  le  son  réfléchi  plusieurs  fois  par  les  surfaces  qui  se  trouvent 
sur  la  scène,  ce  qui  donne  aux  sons  émis  et  perçus  sur  In  scène  une 
grande  sonorité. 

Il  est  à  remarquer  que  dans  les  salles  de  concert  et  quelquefois  même 
sur  la  scène,  les  surfaces  réfléchissantes  placées  à  droite  et  iV  gauche  de 
l'orchestre  ou  de  la  scène,  sont  parallèles  et  perpendiculaires  au  plan  du 
sol  et  celui-ci  parallèle  au  plan  du  plafond.  Il  en  résulte  que  les  sons 
émis  sur  la  scène  sont  réfléchis  plusieui-s  fois  de  droite  à  gauche,  do 
gauche  à  droite,  do  haut  au  bas  et  de  bas  eu  haut  jusqu'à  leur  extinction, 
et  ainsi  les  sons  réfléchis  ne  se  propagent  pas  dans  la  salle;  les  artistes 
placés  sur  la  scène  constatent  dans  les  sons  qu'ils  émettent  une  grande 
puissance  de  sonorité  qui  disparaîtrait,  si  les  plans  réHectcurs  étaient 
disposés  de  manière  à  renvoyer  les  sons  réfléchis  dans  la  salle  C'est  ce 
que  nous  avons  constaté  dans  un  amphithéâtre  acou.'itique  de  notre 
système,  inauguré  à  la  Société  Royale  d'Haimonie  d'Anvers,  le  7  juillet  1895 

Les  journalistes  anversois  et  les  auditeurs  qui  se  trouvaient  dans  le 
jardin,  ont  été  unanimes  à  louer  la  belle  sonorité  de  l'amiiliithéâtre  en 
question.  Seuls,  les  musiciens  du  groupe  des  cordes  et  surtout  les  .solistes, 
dans  le  principe,  n'étaient  pas  satisfaits  :  ils  disaient,  avec  raison,  qu'ils 
n'entendaient  presque  pas  les  .sons  de  leur  instrument.  Ce  fait  trouve 
son  explication  en  ce  que  les  plans  réflecteurs  de  l'ampliitliéêtre  sont  dis- 
posés de  n  anière  à  renvoyer  les  sons  réfléchis  dans  le  jardin  et  non  pas 
verB  la  place  occupée  par  l'orchestre,  comme  cela  a  lieu  lorsque  les  plans 
réflecteurs  de  droite  et  de  gauche  sont  parallèles  et  celui  du  plafond 
parallèle  au  plan  du  sol. 


-  101  - 

Le  chapitre  de  l'opuscule  cité  de  M.  Garnier,  ayant  trait  à  l'acoustique , 
a  été  écrit  évidemment  en  boutade.  Il  avoue,  très  humblement,  n'avoir 
suivi  aucune  règle  relative  à  l'acoustique  des  Balles  de  théâtre;  d'une 
part,  il  semble  se  désintéresser  des  critiques  comme  des  éloges  qui  peu- 
vent être  formulés  au  sujet  de  l'acoustique  de  l'Opéra;  enfin,  il  constate 
formellement  la  parfaite  sonorité  de  la  salle.  .  .  au  moins  en  ce  qui  touche 
les  chanteurs. 

Les  différents  moyens  proposés  pour  améliorer  l'acoustique  des  salles 
de  concert  sont  nuls  ou  tout  à  fait  insuffisants  (1). 

A  notre  avis,  le  meilleur  moyen  à  employer,  c'est  d'annihiler  de 
toute  nécessité  les  plans  qui  réfléchissent  les  sons  vers  leur  point 
d'émission,  ce  qui  produit  inévitablement  la  confusion  et  les  échos. 

S'il  était  possible  de  laisser  à  ciel  ouvert  toute  la  partie  de  la  salle 
occupée  par  la  coupole,  on  parviendrait  à  éviter  cette  confusion  de  son 
et  les  éohos;  mais  on  peut  arriver  au  même  résultat  en  transformant  la 
coupole  eu  une  série  de  .surface  planes,  au  moyen  de  toiles  peintes  ten- 
dues sur  châssis  et  naturellement  en  harmonie  avec  les  autres  parties  de 
la  salle. 

C'est  une  grave  erreur  de  croire  que  si  une  salle  ne  laisse  rien  à  désirer 
sous  le  rapport  de  l'acoustique,  ce  n'est  seulement  l'effet  d'un  heureux 
ha.sard.     Tout  effet,  bon  ou  mauvais,  a  une  cause. 

Une  salle  n'est  pas  également  bonne  à  toutes  les  places.  Afin  d'arriver 
à  la  rendre  aussi  parfaite  que  possible,  tout  en  tenant  compte  des  exi- 
gences théâtrales,  il  est  nécessaire  {(ue  l'architecte  examine  bien  les  plans 
réflecteurs  et  les  effets  qu'ils  produisent,  les  modifie  ou  les  annihile,  s'il 
y  a  lieu,  par  les  moyens  indiqués  précédemment. 

Les  salles  de  spectacle  de  certaines  dimensions  ne  conviennent  pas  à 
tous  les  genres  de  musique.  Il  est  une  erreur  généralement  répandue  : 
c'est  que  l'on  exécute  dans  une  même  salle  de  grandes  dimensions,  les 
grands  opéras  et  les  opéras-comiques.  Il  en  est  des  œuvres  musicales 
comme  des  œuvres  de  peinture;  celles-ci  doivent  avoir  un  cadre  de  dimen- 
sions en  rapport  avec  l'importance  de  l'œuvre.  Lorsque  l'on  exécute  un 
opéra-comique  dans  une  grande  srIIc,  il  est  très  difficile  pour  ne  pas  dire 
impossible,  de  saisir  le  sens  du  dialogue. 

En  outre,  les  détails  charmants  (2),  qui  abondent  dans  l'orchestration 
des  bons  auteurs  d'opéras-comiques,  sont  perdus  dans  une  grande  salle, 
ce  qui  donne  à  ces  œuvres  une  apparence  de  pauvreté  qu'elles  n'ont  pas. 
Il  serait  tout  aussi  ridic\ile  d'exécuter  les  grandes  œuvres  de  Meyerbeer, 
de  Halévy,  de  Wagner,  dans  des  salles  de  petites  dimensions. 

A.-J.  Vivier.  Eléments  de  acoustique  musicale,  Bruxelles  1897. 
Veuve  Lumay  Vivier,  éditeur.  —  Le  Traité  d'Harmonie  du 
même  auteur  traite  également  de  l'acoustique  musicale. 

S'il  est  à  présent  admis  que  les  salles  de  forme  carrée  ou  rec- 
tangulaire offrent  le  plus  de  garanties  de  bonne  résonance, 
certains    acousticiens    ne    furent    pas    de    cet    avis    et    notamment    le 


(1)  Nous  verrons  plus  loin  que  le  problème  a  été,  plus  ou  moins  résolu,  depuis  la  publication  du 
travail  de  M.  Vivier,  mais  cependant  d'après  ces  mêmes  principes. 

(2)  M.  Vivier  veut  apparemment  dire:  fins,  délicats.    (P.  G.) 


102     ■ 

célèbre  facteur  d'instruments  de  musique  Adolphe  Sax,  dont  le 
projet  d'architecture  musicale,  exposé  à  Paris  en  18(37,  est  fort 
curieux  et  mérite  detre  rappelé.  (1) 

De  tous  temps  et  chez  tous  les  peuples,  les  salles  destinées  à  l'audition 
publique  de  la  parole,  de  la  musique,  ou  du  chant,  ont  été  invariablement 
construites  sur  des  plans  à  peu  près  uniformes 

De  nos  jours  encore,  la  plupart  des  salles  de  concerts  présentent  dans 
leur  coupe  horizontale  la  figure  d'un  carré,  d'un  parallélogramme  plus  ou 
moins  allongé,  d'un  cercle  ou  d'un  segment  de  cercle,  d'une  ellipse,  ou 
d'un  fragment  d'ellipse,  ((uelquefois  d'un  polygone  d'un  plus  ou  moins 
gi'and  nombre  de  côtés.  Quclqu'en  soit  le  plan,  ces  salles  sont  générale- 
mrut  limitées  sur  les  côtés  par  des  parois  verticales  et  recouvertes  d'un 
plafond  horizontal  plan  ou  affectant  diverses  courbures.  Toutes  ces 
formes  sont  défectueuses,  elles  sont  loin  de  réjiondre  aux  exigcncrs  det 
racou.>;tique  musicale;  en  un  mot,  elles  ne  remp'issent  qu'imparfaitemen 
le  but  proposé,  savoir  :  étant  donné  le  lieu  de  1«  tribune,  de  la  scène  ou 
de  l'orchestre,  diriger  la  masse  sonore  qui  s'en  exhalo  vers  un  lieu  donné 
occupé  par  le  publie. 

Dans  les  salles  parallélogramraatiques  ou  autres  usitées  jusqu'ici,  les 
sons  réfléchis  se  dispersent  dans  tons  les  sens  et  subissent  des  réflexions 
sans  nombre;  elles  doivent  être  rejetces  à  cause,  d'abord,  de  la  dispersion 
du  son  au  préjudice  des  auditeurs,  et  surtout  à  cause  de  la  confusion 
d'impressions  produites  par  les  échos  et  les  résonances  troj)  prolongées 
qui  résultent  des  sons  réfléchis  par  les  parois  de  l'enceinte. 

Certaines  courbes,  les  .sections  con-ques,  par  exemple,  peuvent  .seules, 
dans  certains  cas  engendrer  des  formes  propres  à  limiter  une  enceinte 
sonore,  c'est-à-dire,  faire  concourir  l'eftet  des  sons  réfléchis  à  celui  des 
sons  directs.  Parmi  les  formes  engendrées  par  la  révolution  sur  leur 
grand  axe  des  différentes  courbes  données  par  les  sections  du  cône,  il  en 
est  une  à  laquelle  je  me  suis  arrêté,  parce  que  les  propriétés  acoustiques 
qui  la  caractérisent  m'ont  paru  la  rendre  préférable  à  toutes  les  autres 
dans  les  applications  qu'on  en  fait  faire  à  la  construction  des  enceintes 
sonores:  c'est  la  forme  engendrée  pir  la  rotation  d'une  parabole  autour 
de  son  grand  axe:  c'est  le  paraboloïde  de  révolution. 


(1)  Dans  une  chronique  publiée  par  Cmiimlia,  (18  septenilire  1912).  M.  de  Pawlowsky  corrobore  les 
(ibservations  donnéon  plus  haut.  A  propos  de  l'acoustique  de  l'Opéra  et  de  la  nécessité  qui  s'impose 
de  réserver  certaines  œuvres  aux  dimensions  de  certaines  salles:  à  Munich,  la  disposition  de 
l'orchestre,  entièrement  placé  sous  la  scène,  permet  aux  chanteurs  de  se  l'aire  entendre  directement  et 
de  mêler  leurs  voix  à  celles  des  instruments,  alors  qu'elles  sont  étouffées  avec  le  dispositif  habituel, 
qui  élève  comme  un  mur  sonore  infranchissable  entre  le  public  et  les  interprêtes.  (Il  s'acit  de- 
œuvres  modernes,  où  l'orchestration  est  très  luxuriante.  -  enrichie,  selon  l'expression  de  H.  Wagner 
du  "riche  torrent  de  la  musique  symphonique  ".) 

.M.  <ie  PawUjwsky  constate  encore  le  succès  des  concerts  données  dans  l'ancienne  salie  du  Cou 
servatoire  de  l'.'irîs.  succès  que  l'on  peut  attribtier  à  la  petitesse  de  cette  salle.  Une  représentatifs 
rie  Tri.ifati  et  Y.'tohlf.  donnée  par  Lamonreux.  fit  notamment  éprtiuvcr  un  plaisir  musicil  coniplfl. 
Il  se  formait  en  un  point  de  la  salle,  au-dessus  du  lustre,  comme  ime  sorte  de  concentration  har- 
monique. Ce  n'était  plus  qu'un  seul  instrument  donnant  une  unité  orchestrale  idéale,  située,  en  dehors 
de  toute  réalité,  dans  le  rêve  .  .  Par  contre,  à  rf)p6ra.  malgré  des  prodiges  d'habileté,  il  semble  que 
l'on  entende  plusieurs  orchestres  disséminés. . .  L'ensemble,  la  cohésion  manquent  :  des  instruments, 
les  chœurs  parfois,  etc.,  semblent  être  en  retard.  . . 

L'éminent  rédacteur  en  chef  de  Comaâia  conclut  ainsi  :  les  grands  théâtres  il  grande  scène 
convenaient  au  lel-eanto  [c'est-à-dire,  les  œuvres  où  le  chant  tient  la  première  place  et  où  l'orchestre 
est  relégué  au  r61e  modeste  d'acrompapnateurj.  Un  chanteur  unique  montrait  ses  tal'-nts  et  l'unité  se 
trouvait  ainsi  facilement  respectée.  Avec  les  œuvres  modernes,  il  n'en  est  plus  de  même  Exécutées 
dans  une  salle  aux  di-positions  anciennes,  elles  ne  sont  pas  mi.ses  en  valeur.  .Suivant  qu'un  auditeur 
est  placé  â  droite,  h  anuche  ou  au  tond  de  la  salle,  son  opinion  peut  varier. 


-   103   — 

L'une  des  principales  propriétés  acoustiques  aussi  bien  qu'optiques  de 
la  parabole  consiste  en  ce  que  les  rayons  émanés  par  un  corps  sonore 
sont  tous  réfléchis  dans  une  dii'ection  parallèle  à  son  axe.  Il  en  résulte 
évidemment  de  cette  propriété  fondamentale  que,  si  un  chœur  ou  un 
orchestre  occupe  le  foyer  d'un  paraboloïde,  les  raj-ons  réfléchis  se  dirige- 
ront en  faisceau  parallèle  à  l'axe  dans  l'inténcur  et  vers  l'ouverture  du 
paraboloïde. 

Il  est  facile  de  se  faire  une  idée  de  la  .salle  que  j'ai  proposée.  L'in- 
térieur de  l'enceinte  sonore  présenterait,  à  très  peu  de  chose  près,  la 
forme  d'un  œuf,  dont  le  chœur  ou  l'orchestre  occuperaient  la  pointe. 


Pour  les  salles  spécialement  destinées  au  théâtre  ou  au  concert,  je 
dispose  le  paraboloïde  de  manière  à  ce  que,  ayant  sa  partie  la  plus 
étroite  vers  le  bas,  son  grand  axe  fasse  avec  l'horizon  un  angle  de 
30  à  45  degrés. 

On  sait  que  dans  une  enceinte  chauffée  où  la  température  peut  s'élever, 
par  le  double  fait  de  l'éclairage  (1)  et  du  grand  nombre  de  spectateurs, 
jusqu'à  30,  40  degrés  centigrades  et  plus,  les  couches  d'air  horizontales 
deviennent,  en  s'élevant,  de  plus  en  plus  rares,  et  que  cette  dégradation 
de  densité,  ainsi  que  la  réflexion  du  sol  de  l'orchestre  ou  de  la  scène, 
favorisent  la  propagation  du  son  vers  les  parties  les  plus  élevées.  Grâce 
à  cette  inclinaison  du  grand  axe.  la  scène,  le  chœur  où  l'orchestre 
occuperont  une  position  inférieure,  et  les  auditeurs  s'élèveront  graduelle- 
ment, d'abord  par  des  banquettes  ou  stalles,  et,  plus  haut,  far  des  rangs 
de  loges  jusqu'aux  parties  les  plus  élevées  de  la  salle.  Afin  d'établii 
l'ensemble  des  constructions  avec  le  plus  pos.sible  d'économie,  de  solidité 
et  d'élégance,  afin  aussi  de  faciliter  au  public  l'abord  de  toutes  les 
places,  la  salle  paraboloïde  sera  disposée  de  façon  à  ce  que  le  niveau  du 
sol  extérieiu'  s'élève  à  peu  près  au  tiers  de  sa  hauteur. 

Les  salles  paraboliques  peuvent  être  de  toutes  les  dimensions  et 
contenir,  depuis  quelques  centaines,  jusqu'à  quinze  et  vingt  mille  spec- 
tateurs tous  placés   de   manière   à   bien   voir  et   surtout  à  bien  entendre 


(1)  Rappelons  qu'à  répoque  uû  A.  Sax  convut 
;.    L'emploi  de  l'électricité  est  tout  récent. 


curieux   projef  tie  salle,  réclairai^e  se  laisail  au 


Les  spectateurs  se  succéderont  par  rangs  horizontaux  ou  diversement 
obliques,  et  formeront  ainsi  comme  des  guirlandes  successives  et  entre- 
croisées. Les  loges  seront  disposées  de  manière  à  ce  que  leur  direction 
soit,  autant  que  possible,  parallèle,  au  grand  axe  du  parabuloïde,  afin 
que  les  rayons  sonores,  réfléchis  du  côté  du  choeur  ou  de  l'orchestre  par 
la  surface  parabolique,  leur  arrivent  directement. 

L'enceinte,  ainsi  constituée,  pourra  être  éclaii'ée,  ou  par  des  lustres 
suspendus  à  différentes  hauteurs  ou  par  une  voûte  lumineuse. 

Chacun  sait  que,  dans  les  salles  de  spectacle  ou  de  concert,  éclairées 
soit  par  des  lustres,  soit  par  des  voûtes  lumineuses,  l'air  intérieur  se 
renouvelle  difficilement  et  s'altère  avec  rapidité,  surtout  lorsqu'elles  ren- 
ferment un  nombreux  auditoire;  chacun  sait  encore  que  nul  souffle 
rafraîchissant  ne  s'y  fait  sentir  et  que  la  température,  principalement 
dans  les  parties  supérieures,  y  devient  en  peu  de  temps  étouffante,  et, 
pour  ainsi  dire,  insupportable. 

J'ai  proposé  un  système  entièrement  nouveau  d'aération  et  de  ventila- 
tion qui  tout  en  obviant  aux  graves  inconvénients  qui  viennent  d'être 
signalés,  atteint  un  but  plus  important  encore  :  il  détermine  dans  l'in- 
térieur de  l'enceinte  un  courant  d'air  faible,  mais  continuel,  qui  dirigé 
de  la  scène  ou  de  l'orchestre  vers  le  public,  a  pour  principal  effet,  outre 
de  renouveler  sans  cesse  l'air,  de  propager  et  de  diriger  les  sons  de 
manière  à  ce  que  les  auditeurs  les  perçoivent  dans  toute  leur  ampleur  et 
toute  leur  puissance. 

Les  portes  de  la  salie  où  serait  établi  le  nouveau  système  d'aération 
et  de  ventilation  s'ouvriraient  sur  des  couloirs  qui  eux-mênies  seraient 
soigneusement  clos  à  l'air  extérieur  (1). 

Si  la  vitesse  du  son  n'est  pas  sensiblement  modifiée  par  l'action  des  courants 
d'air,  il  n'en  est  de  même  ni  de  son  intensité  ni  du  plus  ou  moins  de 
distance  qu'il  peut  franchir  sans  ce.-ser  d'être  perceptible.  C'est  un  fait 
que  chacun  a  pu  conftater,  que  les  sifflets-signaux  de  chemin  de  fer,  les 
son-j  des  cloches,  les  détonations  du  canon,  le  bruit  de  la  mer  se  per- 
Voivent  plus  distinctement  et  à  de  plus  grandes  distances  lorsque  le  vent, 
queUiue  faible  cjuil  soit,  se  dirige  dans  le  sens  de  leur  marche  que  lors- 
<|u'il   souffle   dans   une   direction  obli(|ue  ou,  à  plus  forte  raison,  opposée. 

Il  est  donc  hors  de  doute  que,  si  les  sons  émanés  d'un  orchestre,  d'un 
chœur,  ou  de  la  parole  humaine?  sont  portés,  par  un  déplacement  d'air 
continuel,  dans  la  direction  des  auditeurs,  ces  sons,  surtout  dans  une 
grande  salle,  seront  mieux  perçus  et  mieux  appréciés. 

Dans  le  cas  des  salles  éclairées  par  des  voûtes  lumineuses,  je  puise 
dans  le  foyer  éclairant  lui-même,  qui  est  situé  à  l'extérieur  de  l'enceinte, 
la  puissance  d'aspiration  nécessaire  pour  le  renouvellement  graduel  et 
incessant  de  l'air  intérieur,  et  pour  l'étalilissement  constant  d'un  léger 
courant  d'air  qui  favorise  la  propagation  et  la  direction  des  sons  vers  les 
auditeurs. 

L'ensemble  du  système  consiste  à  former  les  voûtes  lumineuses  de  deux 
vitrages  superposés  et  distants  l'un  de  l'autre  d'une  quantité  à  déterminer 
par  l'expérience.  L'air  contenu  entre  les  deux  vitrages,  incessamment 
échauffé  par  le  foyer  éclairant  qui  l'avoisine,  s'écoule  au  dehors  par  une 
bouche  qui  fait  ici  fonction  de  cheminée  d'appel. 


(1)  Cette  partir  .lu  projet  (l'A.  Su.\  jie  laisse  r'i»  (l'êlte  .sini;uliére. 
Quant  au  ptiiuipi'  .|p  ventilitioii  exposé  plus  loin,  il  a  élf  repris 
(le  chauffage  et  de  v.ntilutioii  ciimblnés  dits  par  ••  pulaion  d'air". 


-  105  - 

Le  vide  ainsi  produit  entre  les  deux  vitrages  aspire  l'air  dans  l'intérieur 
même  de  la  salle  par  un  système  de  tuyaux  ramifiés  et  s'épanouissant 
en  cribles,  lesquels  cribles  ouvrent  leurs  mUle  bouches  dans  toutes  les 
parties  de  l'enceinte  occupée  par  le  puLlic,  et  plus  particulièrement  au 
fond  et  dans  les  contours  des  galeries  et  des  loges. 

L'air  soustrait  à  l'intérieur  de  la  salle  par  cette  aspiration  continuelle 
est  remplacé  p^r  l'air  extéri'ur  que  sollicite  incessamment  la  même  aspira 
tion.  Cet  air  extérieur,  pui=é  dans  l'atmosphère  par  un  ou  plus^ieurs 
larges  conduits  pénètre  dans  la  salle  aprè?  avoir  traversé  un  appareil  de 
tubes  ramifiés,  devenant  de  plus  en  plus  ténus  et  s'ouvrant  par  des 
cribles  ou  tamis  percés  de  mile  issues  très  petites,  pratiquées  au  fond 
dii  théâtre  ou  de  l'orche&tre  et  tout  autour  du  cadre  de  la  scène. 

Si  les  salles  sont  éclairées  par  des  lustres  (1),  le  système  reste  le  même; 
seulement,  comme  la  cha'eur  émise  par  le  foyer  éclairant  ne  peut  être 
utilement  employée  comme  agent  de  raréfaction,  on  disposera  soit  une 
machine  soufflante  à  l'extrém'té  du  système  qui  puise  l'air  dans  l'atmo- 
sphère extérieure,  soit  une  pompe  aspirante  ou  un  feu  de  raréfaction  et 
d'appel  à  l'extrémité  qui  rejette  au  dehors  l'air  puisé  dans  l'intérieur  de 
la  salle  (2). 

II  va  sans  dire  que,  dans  les  salles  de  spectacle,  ce  n'est  pas  le  centre 
de  l'orchestre  de  musiciens,  c'est  le  centre  de  l'avant-scène  qui  -occupe  le 
foyer  du  paraboloïde. 

Dans  les  salles  de  théâtre,  l'orchestre  est  habituellement  situé  sur  un 
plancher  inférieur,  au   pied   de  l'avant -scène,   entre  la  scène  et  le  public. 

J'ai  pensé  qu'une  autre  disposition  serait  plus  favorable  à  l'effet  dra- 
matique, plus  propre  &  satisfaire  les  légitimes  exigences  du  public,  plus 
en  harmonie  avec  les  constructions  que  je  propose. 

La  position  intermédiaire  de  l'orchestre  entre  la  scène  et  le  public  a 
des  inconvénients.  Les  mouvements  incessants  et  en  apparence  fort 
irréguliers  des  exécutants,  les  formes  diverses  des  insti-uments  qu'ils  em 
ploient,  les  distractions  que  peuvent  causer  involontairement  ceux  des 
musiciens  qui,  n'ayant  par  instant  rien  à  faire,  ou  lisent,  ou  chuchotent, 
ou  s'agitent,  ou  observent  les  spectateurs;  enfin,  les  mille  petits  bruits 
agaçants,  inséparables  d'une  exécution  musicale,  bruits  qu'on  entend 
d'autant  mieux  qu'on  est  plus  rapproché  de  l'orchestre,  tout  cela  ne  peut 
que   nuire  beaucoup  à  l'illusion  scènique. 

Dans  mes  salles  paraboliques  destinées  aux  représentations  d'opéras,  et 
où  par  conséquent  le  chant  et  l'action  dramatique  remplissent  le  rôle  le 
plus  important,  je  p'ace  l'orchestre  dans  une  espèce  d'excavation  de  la 
scène,  pratiquée  sous  le  proscenium  ou  avant-scène,  et  afl'eetant  la  forme, 
vers  le  fond,  d'un  segment  de  paraboloïde  plus  ou  moins  ouvert  et  dis- 
posé de  sorte  que  les  rayons  sonores  réfléchis  soient  dirigés  en  faisceau 
paral'è'e  vers  l'intérieur  de  la  salle.  De  cette  façon  le  chant  sera  mieux 
entendu  du  public,  particulièrement  des  spectateurs  les  plus  voisins,  et 
l'illusion  de  la  scène  ne  sera  plus  troublée  par  le  mouvement  de  Torche- 


11)  Dans  les  salles  de  coustructioii  récente,  ces  accessoires,  plus  décoratifs  qu'utiles,  ont  été 
>4upprimés. 

(21  t'es  derniers  'détails  'sont  sans  ^rapport  avec  l'acoustique  proprement  dite,  objet  de  la  présente 
étude,  mais  il  m'a  paru  intéressant  de  les  citer  avec  le  reste  du  projet, 


stre  (1'  L'accompagnement  laiesera  ainsi  le  chanteur  complètement  à 
découvert:  sans  ètie  amointlri,  au  contraire,  dans  ses  effets  sonores,  il 
sera  plus  doux  dans  le  piano,  plus  harmonie  ux,  jilus  fondu,  plus  voilé, 
en  un  mot,  plue  en  rapport  avec  la  mission  qu'il  est  appelé  à  remplir. 
Toutefois,  dans  les  morceaux  purement  instrumentaux,  tels  que  marches, 
hallelB,  ouvertures,  ces  disposit'ons  n'ôleront  rien  à  l'orchestre  de  sa  force, 
de  son  éclat  et  de  son  importance. 

Le  chef  d'orchestre  occupera  le  premier  rang  des  spectateurs  dans  une 
stalle  particulière  placée  en  face  du  théâtre.  Il  sera  caché  aux  yeux  du 
public  et  visible  8'>ulement  des  artistes  de  la  scène  et  des  musiciens  de 
l'orche.stre  condition  indispensable  pour  obtenir  un,  ensemble  parfait.  Si 
le  chef  d'orchestre  reste  en  vue,  il  pourra  se  dispenser  d'indiquer  la  mesure 
avec  le  bras.  A  cet  effet,  il  aura  sous  la  main  un  petit  clavier  spécial 
lestiné  à  transmettre  électriquement  le  mouvement  et  le  rythme  à  divers 
bâtons  de  mesure  cachés  aux  yeux  de  public  et  visibles  seulement  de 
ceux  qui  ont  besoin  de  les  apercevoir  (2). 

Grâce  à  ces  nouvelles  dispositions,  le  son  des  instruments  bruyants, 
comme  la  grosse  caisse,  les  cymbales,  les  timbales,  le  tambour  s'adoucira 
considérablement.  Les  instruments  éclatants,  tels  que  cornets,  trompettes, 
trombones  et  autres  qui,  soufflant  dans  diverses  directions,  sont  trop  en- 
tendus dans  certains  points  de  la  salle  (3),  se  fondront  dans  l'harmonie 
générale,  les  manches  des  contrebasses  ne  feront  plus  obstacles  à  la  vue 
de  la  scène,  enfin,  les  attaques  trop  brusques  ou  trop  bruyantes  ne 
s'opposeront  plus  à  ce  que  les  spectateurs  trop  rapprochés  se  laissent 
aller  sans  distraction  et  sans  effort  au  charme  de  l'harmonie  et  du  chant. 

Mais  les  représentations  théâtrales  et  les  exécutions  vocales  ou  instru- 
mentales ne  se  font  pas  seulement  dans  des  salles  closes;  elles  ont  encore 
lieu,  pendant  la  belle  saison,  à  ciel  ouvert,  dans  les  parcs  et  jardins 
publics,  et  ce  n'est  certes  pas  dans  ces  dernières  circonstances  de  temps 
et  de  lieu  qu'elles  offrent  le  moins  d'intérêt  et  présentent  le  moins 
d'attrait. 

Les  principes  sur  lesquels  je  me  su's  appuyé  dans  la  construction  des 
enceintes  sonores  entièrement  closes  m'ont  également  servi  de  base  dans 
la   con.struction  des   orchestres  en  plein  air.     .Tusqu'ioi  ces  orchestres  ont 


(1)  C'e.<)t  là.  idpntîqiifmeiil.  la  disposition  rie  l'orchestre  Waffnérien.  A  .Six  et  Wagner  se  ren- 
C'ntrèrent-ils  à  Paris?  C'est  assez  probable.  Le  second  séjour  de  Wagner  à  Paris  date  des  représen- 
tations du  Taimhaii'er  (18(iO-l.S61).  De  cette  époque  date  aussi  la  puhl'cation  de  sa  Musique  de 
Vavenir;  opéra  et  drame  ayant  été  publié  en  IMl,  L'achèvement  du  JtheinrioU,  qui  inaugure  la 
troisième  manière  du  maître  *t.  par  conséquent,  l'emploi  de  l'orche.'^tre  invisible,  a  lieu  en  1854  ainsi 
que  le  relate  la  correspondance  de  Liszt  et  H.  de  BUlow. 

.Mais  à  qui  appartient  la  priorité  de  l'invention  si  invention  il  .v  av  (Voir  la  première  partie 
du  présent  travail). 

(2)  A.  Rutiînstein.  l'illustre  pianiste  et  compositeur  russe,  n'était  pas  favorable  a  celte  inno- 
vation; «L'orchestre  invisible,  «lui  peut  être  d'un  certain  effet  dans  la  première  scène  de  l'Or-'» 
B/u'h,  est  une  prétention  ultraidéale  et  superflue  dans  tout  opéra,  même  dans  ceux  de  Wagner. 
La  sonorité  de  l'tirchestre.  amoindrie  par  cette  rlisposition.  devrait  suffire  A  la  faire  écarter:  la 
musique  invisible  n'est  admissible  qu'à  l'église,  ovi  rien  ne  doit  distraire  le  fidèle  et  l'empêcher 
de  se  recueillir. .  L'ouverture  du  TannhaiLsef  perdrait  beaucoup  de  son  effet  si  l'on  ne  voyait  le» 
mouvements  de  bras  des  musiciens,  au  passage  de  violons,  vers  la  fin  du  morceau.  Il  y  a  bien  des 
choses  qui  gênent  la  contemplation  ou  l'audition  d'une  œuvre  d'art  pour  le  spectateur  qui  a  un 
idéal  élevé,  mais  il  faut  savoir  se  soumettre  aux  nécessités  et  ne  pas  exiger  l'impossible.  Le  fait 
de  voir  dans  un  opéra  le  chef  d'orchestre  manœuvrer  son  bâton,  ou  même  d'y  voir  l'orchestre  tout 
entier  en  mouvement,  n'est  pas  si  désagréable  qu'il  faille  pour  cela  lui  sacrifier  des  effets 
musicaux  ». 

A.  Rubinsliin.    La  Musique  et  ses  représentants,  trad.  par  M.  Delines.     Paris.  Heugel  lSi»2. 

Inutile  d'ajouter  que  Rubinstein  fut  très  malmené  pour  avoir  avoué  de  telles  préférences;  les 
•mouvements  de  bras  dans  l'ouverture  du  Tannhaunei",  surtout,  déchaînèrent  l'hilarité  Cependant 
:»u  fond,  le  reste  fies  ses  consiilérationa  n'est  pas  si  injustifiable. 

(3)  A  rapprocher  des  observations  de  M.  Pawlowsky.  citées  plus  haut. 

Parmi  les  innovations  apportées  à  la  construction  du  Théâtre  de  la  Cour  de  Stuttgart,  récemmeni 
reédifié,  figure  cette  particularité,  que  le  clief  d'orchestre  peut,  au  moyen  d'une  simple  pression  sur 
un  bouton,  assourdir  le  son  de  certains  instruments  (sans  doute  au  moven  de  volets  mobiles,  ce  qui 
a  été  préconisé  plus  d'une  fois  sans  être  expérimenté  sérieusementl. 


généralement  été  placée  dans  un  pavillon  ou  kiosque  ouvert,  un  peu 
élevé  au-dessus  du  soi  et  ouvert  de  tous  côtés.  Il  est  évident  qu'au 
point  de  vue  de  la  sonorité  cette  disposition  est  foncièrement  défectueuse. 
En  eflfet,  par  le  toit  qui  agit  comme  un  aliatjour  sur  une  lampe,  les 
ondes  sonores  vont  vers  le  haut  immédiatement  rabattues  sur  l'orchestre 
où  elles  sont  étouffées,  latéralement,  elles  se  répandent  en  se  disséminant 
dans  toutes  les  parties  de  l'espace  et  doivent  par  conséquent  perdre  très 
rapidement  leur  densité  initiale  et  s'éteindre  h  peu  près  complètement 
après  avoir  franchi  une  assez  courte  distance 

A  ce  grave  inconvénient  vient  s'en  ajouter  encore  un  autre,  peut  être 
plus  grave  encore.  Les  auditeurs  étant  étalés  en  cercles  concentriques 
autour  du  kiosque,  chacun  d'eux  ne  peut  guère  entendre  que  les  instru- 
ments dont  il  est  le  plus  rapproché,  celui-ci  les  basses,  celui-là  les  trom- 
bones, tel  autre  les  cors,  cet  autre  le  quatuor;  heureux  celui  qui  ne  se 
trouve  pas  placé  du  côté  de  la  grosse  caisse,  des  cymbales,  des  timbales 
et  du  tambour  (1).  De  sorte,  qu'en  réalité,  aucun  ne  peut  jouir  de  cet 
ensemble  homogène,  oïl  doivent  se  mêler,  se  fondre  tous  les  éléments  de 
l'harmonie,  et  sans  lequel  la  musique  n'est  plus  qu'tin  assemblage  confus 
de  Bons  dénués  de  charmes  pour  l'oreille  et  de  signification  pour  l'esprit 

Comme  à  la  salle  close,  je  donne  à  l'orchestre  en  plein  air  la  forme 
d'un  piraboloïde  plus  ou  moins  allongé,  selon  les  conditions  de  nombre 
ou  les  exigences  de  lieu;  seulement,  le  paraboloide  est  unique,  par  consé- 
quent non  fermé  et  tourne  son  ouverture  dans  la  direction  du  public. 
D'un  autre  côté,  au  lieu  d'inc'iner  le  parabolo'ide  de  sorte  que  son  foyer 
soit  situé  dans  la  partie  inférieure,  je  l'incline  légèrement,  selon  la  con- 
figuration du  terrain,  dans  le  sens  opposé,  afin  que  les  rayons  sonores 
réfléchis  soient  tous  rejetés  vers  les  auditeurs. 

Je  pense  qu'il  serait  possible  et,  dans  beaucoup  de  cas  très  avantageux 
d'établir  le  parabolo'ide  réflecteur,  dan*!  lequel  l'orchestre  se  grouperait 
autour  du  point  focal,  sur  un  pivot  central,  ce  qui  pei-mettrait  de  diriger 
son  ouvert'ue  dans  un  sens  ou  dans  un  autre,  soit  qu'on  veuille  éviter 
le  soleil  ou  le  vent,  soit  qu'on  désire,  en  cas  de  pluie,  diriger  le  son  vers 
un  lieu  couvert,  snit  dans  un  autre  but.  L'orchestre  tournerait  lentement 
sur  lui-même  à  l'aide  d'un  mécanisme  quelconque,  par  exemple,  d'un 
disque  pivotai  semblable  aux  plaques  tournantes  emploj'ées  dans  les 
chemins  de  fer,  d'un  système  de  leviers  comme  dans  les  moulins  à  vent, 
ou  de  tout  autre  moyen  mécanique  (2). 

Je  reviens  maintenant  aux  salles  closes.    . 

Derrière  la  construction  monumentale  qui  enveloppera  l'enceinte  para- 
bolique inclinée,  il  pourrait  y  avoir  un  vaste  espace  disposé  pour  les 
fêtes  à  ciel  ouvert,  les  spectacles  équfstres,  courses,  festivals,  etc..  etc. 
Dans  ce  cas,  la  salle  inclinée  serait  recouverte  par  un  toit  de  même  in- 
clinaison que  son  axe;  ce  toit,  garni  de  gradins  dans  toute  son  étendue, 
s'élèverait  depuis  le  sol  jusqu'au  comble  de  l'éd'fice  et  pourrait  donner 
place  à  plusieurs  milliers  de  spectatt-urs.  Au  pied,  sur  les  côtés,  au 
couronnement  de  cet  immense  amphithéâtre,  se  dresseraient  des  statues 
colossales,   des  quadriges  et  autres  ornements  symboliques,   selon  le  go(\t 


(1)  La  "loge  et  la  baigiiuire  royales"  se  trouvent,  au  Théâtre  de  la  Monnaie  de  Bruxelles, 
au-dessus  de  la  batterie!  Je  me  suis  souvent  demandé  quelle  opinion  pouvait  bien  se  faire,  de  cer- 
tiines  œuvres,  la  feue  reine  Marie-Henriette,  ainsi  placée  à  proximité  des  engins  bruyants  de 
l'orchestre, . . 

(2)  Ce  principe  a  été  depuis  appliqué  à  la  scène  même  et  non  sans  succès  ;  il  simplifie  les 
changements  à  vue.  notamment. 


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et  le  génie  de  l'arohiteote.  DanB  ces  conditions,  les  fêtes  et  réjouissances 
publiques,  les  spectacles  à  ciel  ouvert  prendraient  des  proportions  gigan- 
tesques et  seraient,  sans  nul  doute,  de  l'effet  le  plus  grandiose  et  le  plup 
imposant. 

Si  on  le  juge  convenable,  sur  le  côté  de  l'arène  qui  fait  face  au  vaste 
plan  incliné  dont  la  sa'le  parabolique  est  recouveite,  et  sur  lequel  le 
public  est  étage,  on  pourra  élever  un  théâire  destiné  à  la  représentation 
des  actions  équestres,  des  pantomimes  héroïques  ou  populaires  et  des 
drames  militaires.  Dans  ce  cas,  un  plan  incliné  de  la  largeur  de  la  scène 
conduira  les  acteurs,  piétons  ou  cavaliers,  du  théâtre  à  l'arène  et  de 
l'arène  au  théâtre. 

Je  ne  doute  pas  que  les  sa'les  paraboliques  appliquées  au  théâtre,  au 
concert,  à  la  tribune,  n'augmentent  et  n'embellissent  considérablement 
l'effet  du  discours  oral,  du  chœur,  de  la  symphonie  ou  de  la  représen- 
tation lyrique,  et  j'ai  la  ferme  conviction  que  lorsqu'on  en  aura  fait  une 
fois  l'expérience,  on  sera  frappé  des  précieux  avantages  qu'elles  présentent 
On  ne  songera  plus  guère  à  en  élever  d'autres. 

(Notes  d'A.  Sax,  publiées  par  0.  Commettant  dans  :  La  musique,  les 
musiciens  et  les  instruments  de  musique,  Paris    M.  Lévy,  1Sfi9.) 

Le  projet  d'A.  Sax  n"a  jamais  été  réali'é.  Il  aurait  probable- 
ment donné  des  mécompte^  ain'i  que  l'établit  A.-J.  Vivier  dan.s 
ses  Eléments  d'acoustique  déjà  cités: 

Les  surfaces  courbes  convexes  ou  concaves  déforment  le  son  ou  l'image 
dans  les  miroirs  ayant  cette  forme.  C'est  à  l'illustre  facteur  d'orgues, 
Cavaillé-Coll  qu'est  due  cette  importante  obsenation. 

En  188'2,  dans  un  projet  de  salle  pour  le  Waux-Hall,  à  Bruxelles,  je 
plaçais  l'orchestre  dans  une  section  de  paraboloîde  de  révolution.  Ca- 
vailléColI.  par  l'entremise  de  M  V.  Mahillon.  me  dissuada  de  mettre  mon 
projet  à  exécution,  ayant  eu  la  même  idée  pour  le  placement  d'un  orgue. 
Les  sons  de  l'orgue  n'étaient  nullement  renvoyés  parallèlement  dans 
l'église,  à  raison  de  Timpossibililé  de  pouvoir  placer  tous  les 
tuyaux  au  foj^er  du  paraboloîde.  Il  en  résultait  que  tous  les  sons, 
principalement  ceux  donnés  par  les  -^2.  16  ot  S  pieds,  étaient  complète- 
ment déformés. 

Par  contre,  le  «  Tabernacle  des  Mormons  »,  à  Salt-Lake  City 
(EtatJ-Unis)  est  d'une  sonorité  a^Imirable.  Et  pou'tant,  cette  stalle  est 
surmontée  d'une  voûte  en  forme  d'un  ellipsoïde  de  révolution.  Ses 
dimensions  sont  50  mètres  de  largeur,  83  mètres  de  longueur  et 
27  mètres  de  hauteur.  Elle  peut  contenir  7.500  auditeurs  «  qui  peuvent 
tous  entendre  distinctement  la  chute  d'une  épingle  .'ur  la  table  de 
l'orateur,  sans  que  la  résonance  soit  grande  ou  gêne  en  quoi  que 
ce  soit  la  netteté  d'audition  de  la  parole  ».  CAngla'-.  Prccia  d'Acous- 
tique.) 

Il  est  vrai  qu'il  ne  s'agit  pas  ici  d'une  salle  de  concert,  mais  plutôt 
d'une  salle  de  conférences. 

L'acoustique  médiocre  de  la  salle  du  Trocadéro,  à  Paris,  est  restée 
proverbiale.  Ses  dimensions  sont:  hauteur  55  mètres;  diamètre  58 
mètres;  on  peut  y  placer  4,500  auditeurs.  Les  nombreux  échos  qui 
s'y    percevaient    provenaient    la    plupart,    d'une    concavité    située    au- 


dessus  des  orgues:  on  y  a  remédié  en  recouvrant  cette  concavité 
par  des  tentures  molletoneuses.  Cest  M.  G.  Lyon  directeur  de  la 
Maison  Pleyel  qui,  au  moyen  d'une  méthode  spéciale  de  son  inven- 
tion, a  déterminé  les  points  de  la  salle  (de  la  voûte  surtout)  (1)  où 
se  produisaient  les  échos.  (Les  instruments  et  les  procédés  employés 
par  M.  Lyon  sont  décrits  au  long  dans  le  Précis  d'Acoustique, 
d'Anglas.  pp.  83  à  88.)  La  correction  de  l'acoustique  du  Trocadéro 
ne  coûta  que  127  francs,  représentant  93  kilogr.  de  molleton! 

Pour  finir,  je  ferai  encore  remarquer  que  la  résonance  de  cer- 
tains locaux  se  prête  mieux  à  tel  moyen  d'exécution  qu'à  tel  autre. 
Par  exemple,  la  grande  Salle  de  Concert  de  la  «  Zoologie  »,  d'An- 
vers n'est  pas  indemne  d'échos  (ceux-ci  partent  du  sommet  le  la 
voûte,  très  élevée).  Et  cependant,  lorsqu'elle  est  bien  garnie  d'audi- 
teurs, l'acoustique  n'y  est  pas  défectueuse.  Toutefois,  les  fortes  masses 
chorales  y  font  infiniment  plus  d'effet  que  l'orchestre  seul,  dont  la 
batteries  et  les  cuivres  annihilent  souvent  les  cordes,  cependant  repré- 
sentées par  un  nombre  suffisant  d'instrumentistes. 

Les  salles  de  concert  sans  défauts  acoustiques  sont,  en  définitive, 
peu  nombreuses  et  une  bonne  part  du  travail  auquel  doit  se  livrer 
le  chef  d'orchestre,  consiste  à  pallier,  par  des  modifications  de 
nuance,  les  transformations  ou  déformations  qui  se  produisent.  Les 
salles  à  forte  sonorité  ne  sont  pas  favorables  aux  compositions  conte- 
nant des  traits  rapides  qui  doivent  être  perçus  clairement  (la  nuance 
/,  surtout,  embrouille  l'écheveau  des  sons.  Le  «  Vorspiel  »  de  la 
Fiancée  vendue,  de  Smetana  est,  sous  ce  rapport,  d'une  exécution 
extrêmement  vétilleuse  :  de  telles  œuvres  ne  devraient  jamais  être 
placées  au  programme  des  concerts  sans  la  connaissance  préalable 
des  propriétés  du  local. 

Il  est  hors  de  doute  que  si  l'accord  suivant 


attaqué  sèchement  et  fortement  par  l'orchestre  donne 


(1)  Les  parois  latérales   peuvent  également  produire  des  échos,  surtout  dans  des  salles  vides.    La 
présence  d'auditeurs  suffit,  dans  la  plupart  des  cas,  pour  étouffer  ces  redondances  sonores. 


un  passage   de  ce  genre 


r     r    f 

Smetana,  „  La  Kiancee  Vendue*' 
Hôte  &  Bock,  Ed.  Berlin. 


deviendra  des  plus  cacophonique,  chaque  son  étant  heurté  par  le 
son  précédent.  Mieux  vaut,  dans  ce  cas,  remplacer  l'ouverture  pré- 
citée par  quelque  œuvre  moins  surchargée  de  dessins  thématiques 
rapides  { !  ). 

11  importe,  à  ce  propos,  de  ne  pas  confondre  les  dessins  thémati- 
ques avec  les  dessins  accessoires,  si  intéressants  quils  soient  (ils  sont 
eux-mêmes  thématiques,  parfois).  Ceux-ci  pourront  être  sacrifiés 
sans  dommage.  La  musiques  de  certains  modernes,  R.  Strauss  entre 
autres,  fourmille  de  passages  polyphones  extrêmement  chargés,  dont 
il  serait  ridicule  de  vouloir  faire  ressortir  tous  les  détails  :  on  s"en 
tient  à  la  ligne  principale  et,  tout,  au  plus,  à  un  ou  deux  éléments 
accessoires.  Le  tout  est  de  discerner  ce  qui  doit  être  relégué  au  deu- 
xième ou  au  troisième  plan,  lorsque  1  orchestration  n'établit  pas 
elle-même  la  différence  de  valeur  des  mélodies  simultanées.  F.-A. 
Gevaert  prétendait  avec  raison  que  l'on  ne  psut  distinguer  clairement 
plus  de  quatre  chants  à  la  fois,  encore  faut-il.  pour  cela,  posséder  une 
oreille  assez  exercée.  Sous  le  rapport  du  bel  équilibre  orchestral  et 
la  parfaite  clarté  des  combinaisons,  l'on  peut  citer  comme  un  modèle 
du  genre  le  passage  de  l'ouverture  des  Maîtres  Chanteurs,  où  sont 
réunis  les  trois  thèmes  essentiels  de  l'œuvre  (page  40  de  la  petite 
partition;  page  26  de  la  grande  partition). 


Il)  Quant  à  ralentir  un  mouvement  imposé,  11  n'y  l'aut  pas  songer  un  seul  Instant  I 
pfcbe  pas  certains  c&el>  d'orcbeetre  de  préconiser  ce  moyen.  (?I| 


Thème  I   (chant  de  Walther),  aux   violoiiK  1 
celles  octaviant  +  1""  cor. 


l"   clarinette,    et   violon- 


Thème    Il    (Marche  de  la  Corporation  des   Maîtres) ,    aux   contrebasses, 
bassons  I   et  2.        tuba  (ce  dernier  exécute  un  trille,  à  la  page  46  de 
la  petite  partit-on!     Ce  détail  humoristique  passe  inaperçu,  tant  l'attention 
est  absorbée  par  le  thème  I  et  la  belle  base  raélodir(iie  du  thème  II. 

Thème  III  (thème  de  la  bannière  et,  plus  loin,  des  moqueries  du  peuple 
à  l'adresse  de  Beckmesser),  en  diminution,  c'est-à-dire,  rapide  et  sau- 
tillant, à  rencontre  des  deux  précédents  qui  sont  largement  chantés.  Ce 
thème  III  se  trouve  aux  2'''  violons  et  altos  en  octave  et  doublés  par  la 
flvite  1   et  le  cor  3. 

Comme  fond  a  ce  dialogue,  la  2'  tiùte,  les  hautbois  1  et  2,  la  2'^  tlaii- 
nette  et  les  cors  2  et  4  font  du  remplissage  harmonique,  en  se  joignant 
le  plus  souvent  au  rythme  du  thème  TII. 


La  nuance  de  cette  ingénieuse  combinaison  est,  au  début,  p,  et  les 
trois  thèmes  se  perçoivent  sans  effort.  Ceci  n'est  pas  seulement 
l'effet  d'une  parfaite  appropriation  orchestrale,  mais  encore  l'appli- 
catioin  réfléchie  des  procédés  contrapontiques  :  les  mélodies  I  et  II. 
d'allure  large,  se  différencient  aisément  grâce  à  leur  éloignement 
(l'une  est  à  l'aigu  [  -r  le  registre  moyen],  l'autre  au  grave  [  +  le 
registre  sous-grave])  et  le  IIl»  thème  se  sépare  nettement  des  deux 
premiers  par  son  allure  tout  à  fait  contrastante. 


11  n'en  est  pas  toujours  de  même  dans  certaines  compositions 
récentes,  où  les  dessins  contrapontiques  se  confondent  en  mugisse- 
ments   confus,    sous    prétexte    d'    «  abondance  » .    de    «  richesse  »,    que 

sais- je! 


-    112  - 

Dans  les  œuvres  de  R.  Strauss,  il  y  a  parfois  pléthore  d'entasse- 
ments polyphones,  le  prélude  de  Don  Quichotte  en  est  un  exemple 
typique.  L'on  entend  (ou  plutôt  l'on  y  voit,  car  les  détails  de  ces 
enchevêtrements  ne  se  découvrent  que  dans  la  partition),  un  nombre 
prodigieux  de  motifs  qui  sentrecroisent,  se  chevauchent  et  se  cho- 
quent. A  la  vérité,  les  motifs  employés  sont  très  courts,  comme  il  le 
convenait.  Et  puis,  n'oublions  pas  qu'il  s'agit  d'un  tableau  sympho- 
nique  décrivant  le  Chevalier  de  la  Manche,  halluciné  par  ses  lectures 
fantastiques.  La  réalisation  d'un  pareil  programme  autorisait  les  plus 
grandes  libertés,  et  R.  Strauss  en  a  prises  autant  qu'il  l'a  pu,  sans 
.se  soucier  des  vieilles  règles  scolastiques  en  matière  de  contre- 
point (1). 

Le  placement  des  instrumentistes  peut  obvier  jusqu'à  un  certain 
po'nt  aux  défectuosités  acoustiques  d'une  salle.  Par  exemple,  dans  les 
locaux  011  les  cuivres  résonnent  trop  fortement,  ou  trop  compacte- 
ment,  il  y  aura  un  certain  avantage  à  tempérer  leur  sonorité  en  les 
plaçant  latéralement,  et  non  sur  le  plus  haut  gradin,  comme  c'est 
l'usage.  Il  y  aurait  bien  des  expériences  intéressantes  (et  utiles)  à 
tenter  dans  ce  sens. 

saminant  lU'iIni   le  sm.s-gnie  musioul   do  Rlcharil   .Strauss.     (Voir  S,  I.  .V 


113 


Résumons  à  présent  les  points  étudiés  dans  le  courant  de  ce  travail: 

Le  tutti  orchestral  en  /'  prouve  seul  les  qualités  de  cohésion  d'un 
orchestre,  mais  l'effet  du  tutti  reste  subordonné: 

(i)  Aux  propriétés  acoustiques  de  la  salle;  (si  la  résonance  de  celle-ci 
est  trop  forte,  on  peut  y  remédier  plus  ou  moins,  selon  les  procédés 
de  M.  G.  Lyon,  ou  recourir  à  des  dispositions  spéciales  des  instru- 
mentistes, ou,  encore,  modifier  les  nuances;  ce  dernier  moyen,  très 
délicat,  conviendra  également  au  cas  assez  fréquent,  d'acoustique 
trop  sèche)  ; 

h)  A  l'orchestration  proprement  dite  du  tutti;  (la  couleur,  l'inten- 
sité varie  selon  le  dispositif  adopté  pour  les  groupes  cordes,  bois, 
cuivres,  batterie;  le  dispositif  est  influencé  par  la  registration  et  des 
concordances  ou  des  discordances  rythmiques)  ; 

c)  A  la  qualité  des  instrumentistes;  (à  quoi  l'on  pourrait  ajouter: 
les  dispositions  du  moment  et  la  température!) 

Puisse  cette  petite  étude  contribuer  à  attirer  l'attention  des  chefs 
d'orchestre  sur  quelques  questions  qu'ils  négligent  généralement 
trop  ! 

Je  recevrai  avec  reconnaissance  toutes  les  observations  que  l'on 
voudra  bien  me  présenter. 

Bruxelles,  31  Janvier  1913,  15  Avril  1921. 


TABLE  DES  MATIÈRES 


Page 
I,  Disposition  harmonico-instrumentale 5 

Composition  de  l'orchestre.  —  Registratîon.  —  Combinaisons  des  quatre  groupes 
de  l'orchestre.  —  Composition  effective  des  orchestres  modernes. 

II.  Dispositions  de  l'orchestre 17 

m.  Résonance  de  Torcheetre  (Equilibre  sonore) 25 

Déséquilibre  de  l'orchestration.  —  Registres  des  instruments.  —  Redoublements 
harmoniques.  —  Juxtapositions  inusitées.  —  Disposition  des  trompettes-trombone?. 

—  Tubas  (ténor,  basse  et  contrebasse).  —  Groupe  des  bois  adjoint  aux  cuivres, 
Groupe  des  cordes  par  rapport  au  gros  tutti  de  cuivres.  —  Contrepoints  intérieurs. 

—  Nombre  de  cors  dans  l'orchetration  moderne  et  leur  rôle.  —  Polyphonie  or- 
chestrale: I.  Stricte.  —  II.  Sur  fond  harmonique.  —  III.  Pseudo-polyphonie.  — 
Résumé  de  i'étude  de  la  combinaison  des  groupes.  —  Rapports  expressifs  (ésotériques) 
des  groupes  symphoniques  avec  un  sujet  donné. 

IV.   Acoustique  des  salles 96 

Principes  de  construction  des  salles  de  concert,  d'après  Vivier.  —  Projet  de  salle, 
par  A.  Sax.  —  Correction  de  l'acoustique  des  salles  (système  G.  Lyon).  —  Choix 
des  œuvres  à  exécuter  par  raport  à  Tacoustique  d'une  salle.  —  Résumé. 


4139    4 
160 


La  Bibliothèque      The  Library 
Université  d'Ottawa   University  of  Ottawa 
Echéance  Date  due 


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ACC#    1170237